Traditionen

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Traditionen

Die Malerei ist ursprünglich die Kunst, mit Farben und Linien angenehme Reize auf das Auge auszuüben; die Plastik reizt das Auge mit der Form im Raum.

Da das Auge wie jeder Sinn die Tendenz hat, seine Wahrnehmungen auf den Verstand zu reflektieren, d. h. auf den Erfahrungskomplex, der neue Wahrnehmungen an den alten bereits niedergelegten kontrolliert, da er jede Illusion zu vermeiden sucht, die seinen früheren Besitz in Frage stellen könnte, kann der Reiz der Kunst nicht ohne weiteres auf Illusion hinauslaufen. Sonst würde die Empfängnis eine mangelhafte Entwicklung der Verstandeskräfte voraussetzen, was den Tatsachen widerspricht. Wenn sehr gescheite Leute, ohne die Reize der Kunst zu kennen, ihr Dasein friedlich beschließen, hindert das nicht die Tatsache, daß auch die schärfsten Denker durchaus künstlerischen Einflüssen zugänglich sind. Um das zu erklären, ist die Voraussetzung gewisser eigentümlich wirkender Gehirnteile nötig, die, sobald ein ästhetischer Reiz das Auge trifft, bei manchen Individuen gleichzeitig mit den Teilen mitschwingen, denen das Zusammenziehen des Verstandes obliegt. Wenn eine neue schöne Blume das Auge trifft, wird der Sinn dem Verstand melden, daß es sich um ein Individuum aus der Botanik handelt, und gleichzeitig bei gewissen Beschauern die andere Hirnpartie lediglich mit der Schönheit der Form und Farbe dieses neuen Dings beschäftigen, nicht mit der Frage, ob diese Eigenschaft von einer Blume, d. h. einer bereits bekannten Gattung, die als solche alle möglichen außer-ästhetischen, z. B. utilitaristischen Überlegungen wachrufen kann, herrührt. Es ist anzunehmen, daß alle Menschen mehr oder weniger mit diesem Gehirn versehen sind, daß es sich ausbilden läßt und verkümmern kann, daß nicht nur einzelne Individuen dadurch besonders ausgezeichnet sind, sondern ganze Rassen vor anderen Rassen. Wie das andere Gehirn hat es seine Erfahrungen, und was bei dem anderen als bewußte Summe dieser Erfahrungen Logik genannt wird, heißt hier Ästhetik. Diese wird wie die Logik durch jede neue Erfahrung, durch jeden neuen Genuß erweitert, schwingt im ganzen mit und bereichert so nicht nur sich selbst, sondern den einzelnen Genuß.

Soweit scheint alles sehr einfach. Die Schwierigkeit entsteht durch die Beziehungen zwischen beiden Gehirnen, die sich nicht leugnen lassen. Es ist die große Frage, ob heute noch das eine ohne das andere arbeiten kann. Keinesfalls wird heute die Trennung vollkommene Resultate, weder für die Logik, noch für die Ästhetik, hervorbringen. Die Beziehungen vermögen den künstlerischen Genuß zu fördern und zu hindern; es kann Werke geben, die beide in größte Schwingung versetzen, die nicht nur den ästhetischen, sondern auch den Verstandesapparat in einer ganz bestimmten Richtung mächtig erregen und alle Geisteskräfte beanspruchen. Es sind Werke, die nicht nur schön wirken, ja dies in verhältnismäßig weniger wesentlichem Umfang zu tun scheinen, aber mit ihrer Erscheinung eine Tiefe der Erfahrung verbinden, die über alle verstandesmäßig erzielten Erfahrungen hinausgeht und der Seele eine blitzschnelle Bereicherung unübersehbaren Umfangs zuführen. Diese Werke waren dem klassischen Zeitalter der Kunst, das uns an schönen Formen weit überlegen ist, nicht gegeben. Sie wurden erst möglich, als die Traditionen sich lockerten und daher Einzel-Spannungen die Geburt des Kunstgenies, unter Umständen sogar im Gegensatz zu dem Genie der Epoche, erlaubten: MichelangeloRembrandt.

Michelangelo enthüllt dem Beschauer eine Schönheit, die aus der Form heraustritt, während die Antike, an deren Formen er erinnert, das Schöne vollkommen gelöst enthielt. Die Antike bleibt stehen, sie duldet allenfalls, daß man sich ihr nähert. Michelangelo schleudert das Schöne in uns hinein. Eine Kraft, in der sich die formenbildenden Kräfte Tausender anzuspannen scheinen, gibt dem Gegenstand einen Ausdrück, der die tiefsten Eigentümlichkeiten gewaltsam nach außen kehrt und durch seine Kraft aufnehmbar und glaubhaft macht. Der Glaube wird stark, weil er in jedem Beschauer ein eigenes Werk verrichtet und sich in der Seele jedes einzelnen mit immer besonderen Reflexen festankert. Er vollzieht sich genau entgegengesetzt sowohl zu dem reflexionslosen Schönheitskult der Antike wie zu der Mystik unserer frühen hierarchischen Kunst. Und er kann so mächtig werden, dass er alle verstandesmäßigen Mittel, die sich demselben Gegenstände nähern, weit überspringt und, wo er, wie bei Michelangelo, von der Gottheit handelt, den Menschen eine mächtige Handhabe zu geben vermag, sich dem Gotte auf neuen Wegen zu nähern. Rembrandt erreicht dasselbe mit einem Mittel, dem jede äußere Beziehung zu der Antike abgeht.

Diese Wirkung ist da am glücklichsten, wo sie gänzlich unbewußt erscheint. Soll die Kunst nicht verlieren, so muß die ihr gehörige Sphäre der erste Empfänger der Schwingung sein und sie dem Verstand weitergeben, nicht umgekehrt. Ein Werk kann die tiefste Wahrheit enthalten, ohne auch nur im entferntesten ein künstlerisches Bedürfnis zu befriedigen; ein bewußtes Vordringen des Gedanklichen wird immer die künstlerische Seite beeinträchtigen. Michelangelo hat nicht immer diesen Standpunkt besessen. Überall, wo er als Analytiker auftritt, versagt seine Kunst gerade die ihr gehörige Wirkung, die ihm stets in der Synthese gelingt. Seine berühmte Erschaffung des Menschen, die man mit Vorliebe als sein glänzendstes Werk hinstellt und die von seiner gedanklichen Erfindung ein außerordentliches

Beispiel gibt, bringt, trotzdem die Komposition diesen Vorwurf meisterhaft ausnutzt, die unendliche Größe des Riesen kaum so zur Geltung wie gewisse Studien des Nackten, die durchaus nicht bestimmte Vorstellungen von Tatsachen wachrufen, ja, die Bruchstücke geblieben sind. Das hindert nicht, daß man sich auch bei ihnen etwas denken kann. Der veranlagte Mensch wird leichter dazu neigen als ein anderer; in welcher Richtung sich seine Gedanken bewegen, wird von tausend Dingen, von seinem Bildungsgrad, seinem Temperament u. s. w., nicht am wenigsten von der augenblicklichen Stimmung abhängen. Es werden nie zwei Menschen demselben Gedankengang bei solchen Werken folgen, wohl aber dieselbe Kraft spüren, die ihre Gedanken treibt.

Man kann in der neuen Kunst zwei Hauptströmungen verfolgen: in der einen überwiegt das Synthetische, in der anderen das Analytische; die letztere ist bei weitem in der Übermacht. In ihrer Richtung hat sich die abstrakte Kunst seit der Renaissance überhaupt entwickelt, entsprechend der immer mehr auf das Exakte gerichteten Wissenschaft. Die Wendung vollzog sich, je mehr die germanischen Völker mit ihrer unendlich viel jüngeren Kultur und ihrer auf das Denken gerichteten Art an der Kunstübung teilnahmen, während die lateinischen mehr dem rein sinnlichen Zweck treu blieben. Dies gab zwei Überlieferungen: die eine verhältnismäßig künstlerisch, die andere verhältnismäßig literarisch. Wesentlich für uns kann natürlich nur die erstere sein.

Mit ihr werden wir uns daher besonders zu beschäftigen haben, um Verknüpfungspunkte mit weiteren ästhetischen Interessen zu finden. Ihr Sitz, sagen wir, ihre Hauptresidenz, ist gegenwärtig Paris. Kein Vaterlandsgefühl kann an dieser Tatsache etwas ändern, die uns bedauerlich erscheint, weniger weil sie unserem besten Feinde etwas vorausgibt, das wir nicht haben, sondern weil es überhaupt zu einer Konzentration irgendwie gekommen ist, weil auch die Kunst der modernen Zentralisationssucht verfällt. Beschränken wir sofort, wie wir es meinen. Wir möchten nicht etwa dem Aberglauben huldigen, daß uns Frankreich an Kultur überlegen sei.

Erstens handelt es sich mehr um Paris, als um Frankreich; die künstlerischen Verhältnisse im übrigen Frankreich sind schlimmer als irgendwo anders. Paris ist noch etwas anderes als die Hauptstadt von Frankreich, und dieses andere ist durchaus nicht unbedingt dem Lande von kulturellem Vorteil. Wie dem auch sei, der empfindsame Deutschländer kann diesen Vorrang mit Ruhe dulden. Die Kunst hat zumal in ihrer jetzigen abstrakten Form durchaus nicht das Recht, als einziges kulturelles Merkmal zu gelten. Sie ist eine Spezialität.

Und es soll durchaus nicht gesagt werden, dass in Paris allein gemalt oder gebildhauert wird; mit keinem Wort soll der Bedeutung der deutschen oder anderer Maler Abbruch geschehen, sie sind in ihrer Art vielleicht bedeutender als die Franzosen, nur um die Art handelt es sich hier. Wir glauben, daß die deutsche Malerei, wie sie in Leibi, Thoma, Böcklin, Lenbach u. s. w. hervorragt, geringere Perspektiven für eine weitere Malerei und vor allem für eine weitere, allgemeine künstlerische Entwicklung bringt als die von Paris, und zwar verstehen wir unter der von Paris auch die manches bedeutenden Nicht-Franzosen, der dort gelernt und die Tendenzen französischer Kunst in seine Heimat gebracht und dort erweitert, nationalisiert hat.

Denn sobald wir uns an die deutsche Malerei halten von dem lediglich malerischen Standpunkt aus, tun wir ihr unrecht. Wir möchten versuchen festzustellen , was modern ist, d. h. der Zeit dient. Wie vermag man das in Deutschland, mit der spezifisch deutschen Malerei?

Zunächst, sind diese Repräsentanten wirklich deutsch? Sind Böcklin und Lenbach zum Beispiel wirklich Produkte deutschen Geistes? Ich glaube nicht. Den verwirrenden Nationalitätsbegriff können wir von vornherein streichen. Die teutonische Urkraft, die in Böcklins Werken ausbricht, kann ebensowenig seine Nationalität bestimmen wie Lenbach, dieser Reflex aller möglichen, nur nicht deutschen Künste, seine Abstammung dadurch deutlich macht, dass er nachdenkliche Porträts deutscher Männer malt. Milieu und die künstlerischen Mittel beider haben wenig mit Deutschland gemein, das ist zum mindesten keine Nebensache. Aber dieser geographische Begriff hat nur für „National-Ästhetiker“ Interesse. Sind sie modern? ist die Frage.

Vor mir hängt eine wunderbare Kopie des Bellinischen Porträts aus den Uffizien, die mir Röbbecke, das Genie unter den Kopisten, gemacht hat: vor blau-weißem, stillem Wölkchenhimmel der braune, bleiche Kopf, mit dem schwarzen Käppi auf dem roten Haarkranz, mit den kranken, unbegreiflichen Augen und dem mädchenhaften Mund. Die Kunstweisen haben gefunden, daß dieses Bild nicht Bellini, sondern irgend jemand anderen darstellt. Ich weiß nur, daß es das Genie selbst ist, das sich da gemalt hat, und nie ist es zugleich so unwahrscheinlich und selbstverständlich in seiner einfachen Tiefe, seiner kindlichen Weisheit, seiner lasterhaften Keuschheit, seiner krankhaften Gesundheit und seinem gütigen Hochmut dargestellt worden.

Immer muß ich an Böcklin dabei denken, obwohl gar keine Ähnlichkeit zwischen diesem aristokratischen Dichterkopf und der schweren Gestalt des Schweizer Meisters besteht. Obwohl ich den Alten genau genug kannte, zergrübele ich mir zuweilen den Kopf, um in seinen verwitterten Zügen dieses Gesicht wiederzufinden, aller Unwahrscheinlichkeit zum Trotz kommt mir immer der Gedanke: so hat er mal ausgesehen, früher, ganz früher, mit diesen Augen, diesem Mund und diesem wunderbaren, geheimnisvollen Gelock.

Manchmal beginnt es sich in diesen roten Locken zu regen, sie schwellen an zu einem ungeheuerlichen Wulst, zu einem brennend roten Gebirge am Himmel, vor dem wilde Reiterheere aufeinander setzen, vor dem blutumrauchte Gespenster dämonische Tänze tanzen, Schlangen mit Menschenhäuptern sich wüst ineinander-winden, weit, weit hinauf in ungeheurem Bogen von Leibern zu einem Gottgesicht, einem Jüngling mit bleichen Lippen und über die Welt schauenden Augen.

Wer Bellini in Venedig gesehen hat, in Mailand in den wunderbaren Madonnenbildern der Brera und dann nach Florenz zu Böcklin ging, in dasselbe Florenz, das die Santa conversazione und dieses Porträt beherbergt, wo die Reiterschlacht Tizians hängt und die Legenden Giorgiones, der wird Böcklin kaum zu den Modernen rechnen. Man kann vielleicht stolz darauf sein, mit einem solchen Mann zusammen gelebt zu haben. Aber daß dieser Mann zu uns gehört, in unsere Zeit mehr als in jene, die ihn inspirierte, das wird man auf natürlichem Wege nie beweisen können, und der Instinkt, der es trotzdem empfindet, weiß nichts von unserer Zeit. Man halte eine Studie von Degas daneben!

Und so ist es mit vielen der Unsrigen, mit allen, die uns gerade besonders deutsch berühren. Was haben Stuck und Klinger mit unserer Zeit gemein, oder Gebhardt, oder Thoma?

Nicht nur was diese Künstler analysieren steht uns fern, hat keine Gemeinschaft mit der Epoche der Eisenbahnen und all der vielen Dinge, die ihr ein so anderes Gesicht als ihren Vorgängerinnen gegeben haben; es könnte zeitgemäß werden oder wenigstens den Gegensatz vermeiden durch die Art der Analyse. Aber vor allem, wie sie analysieren, ist uns innerlich fremd. Es geschieht mit größter Eigenheit, mag sein, aber auf dieselbe Art, individuell ausgebaut, mit der die Ahnen dieser Künstler vor mehreren hundert Jahren dasselbe mit größtem Erfolge erreicht haben. Man erkennt, daß dies oder jenes Bild nicht in einem vergangenen Jahrhunderte entstanden ist, lediglich auf Grund äußerer Umstände, die dem in der Kunstgeschichte Bewanderten bekannt sind; keine innere Folge stellt fest, daß es in unserem, nur in unserem entstehen konnte. Diese Kunst ist nicht die notwendige Konsequenz wichtigster Zeitelemente, etwas Selbstverständliches, das zur Zeit gehört, sondern eher etwas Entgegengesetztes. Man kann fast sagen, daß sie nicht durch die Zeit, sondern trotz der Zeit geschaffen wird.

Daß es Zusammenhänge zwischen der fernsten Vergangenheit und modernen Künstlern gibt, die diesen Gegensatz vermeiden und trotzdem dieselben Dinge malen, ist bekannt. Gerade die Kunst der Größten aller Epochen zeigt diese Beziehungen, ja, sie lebt zum Teil von ihnen. Es gibt nichts Ökonomischeres als die Kraft, die den Kunstfundus der Welt vermehrt. Sie schafft wie die organischen Naturkräfte durch Befruchtung. Wenn sich auch die Entwicklungsreihen noch sehr viel dunkler als bei den natürlichen Lebewesen gestalten, das Ziel, der tiefe Trieb nach zweckmäßiger Eignung, ist hier und dort derselbe.

Wir wollen im Folgenden versuchen, einige ästhetische Grundelemente der alten Kunst zu finden, um zu sehen, wo wir gewonnen, wo wir verloren haben und wie es geschah. Es soll nicht auf dem Wege der Kunstgeschichte geschehen; sie ist bekannt. Wir wollen nur bei der einen oder andern der großen Etappen dieser Entwicklung verweilen, bei einer der frühsten zumal, weil sie den denkbar stärksten Gegensatz zu unserer jüngsten bildet und weil trotzdem ein kühner Traum die beiden Enden verbinden will. Ob es möglich ist, steht dahin. Jedenfalls wollen wir uns beide daraufhin ansehen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute

5 Comments

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    6. März 2016
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