VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES

Die Kunst und die Gesellschaft

Die Idee des Stils bedeutet, wenn sie ganz streng gefaßt wird, die festgesehlossene Synthese aller Formen der Existenz. Stil bedeutet in einer möglichst positiven Begriffs-bedeutung ein restlos organisiertes Wesen des Daseins und sehließt Zersplitterung der Energie, ein Auseinanderfliehen der dynamischen Linien des menschlichen Lebens aus. Der Stil ist, im positiven Sinn genommen, das feindlichste aller Widerspiele des Individuationsprinzips. Er setzt dem analytischen Drang, der Lust an der Zerspellung eine bestimmte Grenze.

Selbst da, wo die Kunst sehr sorgfältig gepflegt wird, kann Stillosigkeit sein: nämlich dann, wenn diese Pflege das Künstlerische aus der kulturellen Gesamtdynamik des menschlichen Lebens ablöst und das Künstlerische wie einen geweihten Sondergegenstand nur in gehobenen Stunden würdigt. Meier-Graefe schreibt:

„Man wird die Kunst erst lieben, wenn man nicht mehr von ihr spricht, wenn sie etwas Selbstverständliches geworden und die Beschäftigung mit ihr so mit unseren alltäglichen Bedürfnissen verwachsen sein wird, wie die Pflege unseres Körpers. Unsere gesamte künstlerische Kultur mußte leiden, sobald sich die gesamte künstlerische Kraft auf ein Spezialgebiet, das Bild und die Skulptur, warf.“

Das Künstlerische ist nur dann wahre Zweckerfüllung, wenn es in eine glückliche Proportionalität des Lebens eingerüekt ist. Diese Proportionalität hängt aber von der Organisation der materiellen Kräfte des Daseins ab. Koeh einmal Meier-Graefe, der die Kunst hat, die tiefsten Zusammenhänge zwischen den Zeilen anzudeuten:

„Wenn sich die Verwendung der Kunst ändert, muß die Kunst anders werden. Wenn ihr nicht der Raum gegeben wird, dessen sie bedarf, wird sie ein Unding. Wenn sie allein bleibt, verkommt sie. Die Beschränkung unserer künstlerischen Bedürfnisse auf abstrakte Malerei und Skulptur allein ist dieselbe Utopie, wie der Wunsch des törichten Mannes im Märchen, daß alles, was er berühre, sich in Gold verwandele. Die abstrakte Kunst ist Feiertagsfreude; wir sind nichts weniger als Feiertagsmenselien und sind stolz darauf, es nicht zu sein. Unser rationellstes Ideal ist, nicht die Güter,zu teilen, sondern die Arbeit; daß eine Zeit komme, in der es keine Drohnen mehr gäbe, in der jeder nach seinen Kräften bestrebt sei, der Allgemeinheit zu dienen. Diese Zeit wird keine Liebhaber mehr kennen.“


Dies ist ein sozialistisches Ideal, ein Ideal sozialistischer Kunst. Es fordert, daß die Kunst zu einer selbstverständlichen, täglichen, stündlichen Verwendbarkeit gelange, daß wir des hysterischen Aufschwungs entraten lernen, mit dem wir heutzutage künstlerischen Phänomenen begegnen — weil diese Phänomene uns jenseits der täglichen Rhythmik des Lebens liegen. Xun gibt es in der Geschichte freilich kein Beispiel einer alle Volksgenossen in breitester Demokratie umfassenden sozialistischen Kunst — abgesehen vielleicht von der streng ornamentalen Kunst der primitiven Agrardemokratien, etwa der alten Germanen oder der ältesten Japaner. Aber es gibt viele allgemeine Analogien, mag es sich in der Geschichte auch zumeist um die Demokratie bevorzugter Klassen oder um die Gleichheit innerhalb aristokratischer Minderheiten gehandelt haben. Wenn wir die allgemeinsten Parallelismen in der Sozialgeschichte suchen, dann genügt es uns, festzustellen, daß eine amateurfreie Kunst, eine Kunst, die also wirklich den Kamen des Stils verdient, überall da erreicht wurde, wo die Kunst die Funktion einer wohlorganisierten Gemeinschaft war: und es ist im allgemeinsten formalen Sinne einerlei, ob diese Gemeinschaft den Charakter einer sozialistischen Demokratie, einer feudalen Gesellschaftsorganisation oder eines festgefügten Absolutismus trägt. In Beispielen zu reden: es ist relativ gleichgültig, ob der Künstler Meunier oder Fragonard oder Kaffael heißt. Das formal Entscheidende ist immer die Frage, ob der Künstler einer Gemeinschaft dient oder ob er nur der Vermittler individueller Genüsse, der rnaitre de plaisir sublimer Privatbegeisterung des einzelnen ist — ob er kollektiven Schönheitsbegriffen untergeordnet bleibt oder sich den ästhetischen Subjektivismen eines allem Gemeinschaftsleben abholden Kunstanachoreten opfert.

Damit haben wir den allgemeinsten Einteilungsgrund eines sozialästhetischen Stufen-baucs gefunden. Wir haben die positive und die negative Entwickelung des Stils auf Fragen sozialen Lebens zuriickzuführen versucht. Der positive Stil — so nahmen wir an — entsprach in der Geschichte immer den Zeiten positiver Gesellschaftsorganisation; die Zersetzung des Stiles entsprach den Perioden der Zersetzung organisierter Gemeinschaftsexistenz. Wie verhält es sich nun mit den Beziehungen dieser Perioden zum Prozeß der geschichtlichen Entwickelung?

Ein genialer französischer Sozialphilosoph, der Graf von Saint-Simon, hat als erster erkannt, daß die Zeiten positiver Gesellschaftsorganisation und die Zeiten eines gesteigerten Individualismus sich innerhalb des geschichtlichen Ablaufs dialektisch ablösen und daß eben dies dialektische Wechselspiel zwischen sozietären und individualistischen Zeitaltern das eigentliche Bewegungsgesetz der Geschichte ausmacht. Die Schule Saint-Simons schuf zur Bezeichnung dieser geschichtlichen Dialektik zwei Kunstausdrücke: die Perioden gesellschaftlicher Geschlossenheit nannte sie „organische“, die Perioden des Individualismus und der Zersetzung irgendwie gearteter Kollektivitäten „kritische“ Zeitalter. Die Idee eines fortgesetzten dialektischen Selbstverwandlungsspieles der Geschichte wurde mit wesentlich geistesgeschichtlicher Argumentation von Hegel dargeboten. Saint-Simon hat der Dialektik der Geschichte einen viel kühneren Inhalt gefunden: ihm handelte es sich nicht um die wechselseitige Aufhebung philosophischer Gedanken, sondern um die wechselseitige Aufhebung der Perioden sozialen Lebens. Marx und Lassalle erfüllten die geschichtsphilosophischen Prinzipien Saint-Simons schließlich mit dem konkretesten Gehalt: sie lehrten, daß die Geschichte ein unaufhörlicher Wechsel materieller Produktionsformen und eine Reihe von Klassenkämpfen ist, die aus dem Widerspruch abgelebter Produktionsformen mit neuen, treibenden Produktivkräften hervorgehen.

Wenn wir in der Geschichte rückwärts schreiten, so zeigt sich uns, daß die Art der herrschenden künstlerischen Produktion und der herrschenden Kunstverwertung seit der Emanzipation der bürgerlichen Demokratie datiert: das heißt für Holland seit den Tagen der Emanzipation der niederländischen Bourgeoisie vom Joch des spanischen Absolutismus, für England seit den Tagen der bürgerlichen Revolution gegen die Stuarts, für Frankreich seit der großen bürgerlichen Revolution vom Ausgang des 18. Jahrhunderts, für Deutsehland endlich seit der Märzrevolution. Das äußere Wesen der Kunstproduktion ist seit diesen Epochen ein durchaus individualistisches Schaffen des Künstlers, der Verzicht auf den korporativ gebundenen Kunstakt, der Verzicht auch auf die künstlerische Betätigung zu öffentlich-monumentalen Zwecken, die Befriedigung des privaten Mäzenatentums und der privaten Kunstliebe. Diese Art ästhetischer Produktion entsprach durchaus dem sozialökonomischen Charakter der Zeit: wie der bürgerliche Kapitalismus sein Lebenszentrum in der Erzeugung mobiler Werte findet und wie er dem Individuum die Herrschaft über diese mobilen Werte zuspricht, so wird auch die künstlerische Produktion zu einer Produktion mobiler Kunstgüter, und so ist sie nach ihrem Ursprung wie nach ihrem Verwendungszweck eine Angelegenheit privatester Initiative. Das Bild wird zum Staffeleibild, die Skulptur zur Individualplastik; aber beides geschieht nur zum relativen Segen der bildenden Kunst. Das Ereignis beginnt in der Genrekunst der bürgerlichen Niederlande des 17. Jahrhunderts am deutlichsten; es bereitet sich aber schon in der italienischen Renaissance vor. Und wiewohl es sich bei künstlerischen Leistungen im Grunde immer um monopolwertige Güter handelt, werden Bilder und Skulpturen zugunsten der Symmetrie des Warenzeitalters — national-ökonomisch zu sprechen — fungible Dinge: Dinge, deren jedes nach den Gesetzen des Warenzeitalters das andere wirtschaftlich und künstlerisch ersetzen muß, deren jedes die Funktionen des anderen übernehmen kann. Dieses bürgerliche Weltzeitalter, das sich rühmt, das Persönliche zu pflegen, ist im Gegensatz zum anonymen Mittelalter, das auch dem konventionellsten Werk einen bestimmten, unveräußerlichen Platz verlieh, so ohne jede Achtung für die besonderen Qualitäten eines Kunstwerkes, daß in der bürgerlichen Kultur dem Kunstwerk jeder beliebige Platz gewährt wird; und das ist soviel wie Heimatlosigkeit der Kunst. So wirkt die sozialökonomische Natur der bürgerlichen Gesellschaft auf die Forminteressen der Kunst zurück. Das hat Bedeutung auch für die Darstellung des Nackten. Das Nackte ist immer Gegenstand von Kulturen, die gewisser pathetischer Erhebungen fähig sind. Und weil Pathos Projektion ist, kann Pathos nur in der Gemeinschaft wurzeln. Zeitalter von extrem bürgerlicher Art verlieren leicht das Nackte: sie zeigen gern den Menschen, der mit Behagen das Wohlgefühl des gutgekleideten Körpers im gutmöblierten Interieur genießt. Zeigen aber bürgerliche Zeitalter das Nackte, so neigen sie dazu, es wie alle Vorwürfe der Malerei unpathetisch, in illusionistisch-naturalistischem Sinne zu differenzieren. Und selbst dann, wenn die großen Meister bürgerlicher Zeitalter dein Nackten die Gewalt zeitloser Monumentalität zu verleihen wissen, fühlt man aus der Form noch irgendwie einen Timbre heraus, der die Verbindung mit dem Genrestil der bürgerlichen Kunst andeutet. Man fühlt jenen Timbre sogar in den Akten Rembrandts, deren kolossale Größe immer noch irgendwie den bürgerlichen Stil der Amsterdamer Händlerrepublik verrät, noch immer etwas unter dem Muffigen jenes genrehaften Lebensstils zu leiden scheint. Man fühlt jenen Timbre in anderer Weise selbst bei Manets Olympia.

Aber wir wollen den Einzelproblemen nicht vorgreifen. Wir suchen hier nur die große Disposition des Problems. Jenseits der bürgerlichen Revolutionen und jenseits der Renaissance, die eine große bürgerliche Revolution — wenn auch ohne monumentale Datierungen, ohne krasse Katastrophen — gewesen ist, erhebt sich das Mittelalter. Ist die geldwirtschaftliche Neuzeit, die seit der Renaissance datiert, ein kritisches Weltzeitalter, ein Zeitalter der Differenzierung, der Analyse, der Individuation, so ist das Mittelalter eine organische Weltperiode, eine Periode der Zusammenfassung, eines kollektiven — wiewohl hierarchisch-kollektiven — Geistes. Ein Zeitalter nicht der Differenzierung und der Individuation, sondern, wie Spencer sagen würde, der Integration, ein Zeitalter der Betonung des Gemeinsamen, das unverletzbares Gut aller Gesellschaftsgenossen ist, ein Zeitalter der Betonung des Allgemeininenschlichen. Das läßt sich zunächst wirtschaftlich verstehen. Das mittelalterliche Lehenswesen, die feudale Gebundenheit der agrarischen Produktion ist zwar zweifellos ein Hohn auf den modernen Begriff der Kollektivität; aber anders sah jenes Zeitalter die Dinge.

Es sah in der ständischen Gliederung der Feudalgesellschaft und in der kirchlichen Hierarchie, in einem Gesellschaftsorganismus, wie er etwa in den Miniaturen aus dem sächsischen Land- und Lehensrecht anschaulich wird, durchaus die beste Form kollektiver Gegenseitigkeit. Das Gewerbe war in der Zunft in hohem Maße genossenschaftlich organisiert, und der Handel organisierte sich in den großbürgerlichen Kollektivitäten der Kaufmannsgilden, ja in dem gewaltigen interlokalen Verband der Hansa. Das Schlagwort der Zeit ist Organisation an allen Enden. Auf diese Weise ist für eine besondere Kunst eine besondere Voraussetzung geschaffen; weltliche und kirchliche Organisationen von beherrschender Bedeutung stellen, wiewohl das öffentliche Recht des Mittelalters einer sehr patrimonialcn Auffassung unterliegt, mit ihrem Dasein eine wichtige Form der Öffentlichkeit dar. Wo in solcher Art Öffentlichkeit verwirklicht wird, da wird auch die Kunst zu einer öffentlichen Angelegenheit; wo korporativer Geist obwaltet, kann die Kunst nicht zum Privateigentum des einzelnen Berufsästheten herabsinken. Die Kirche tritt mit ihrer breiten, öffentlichen Front vor die künstlerischen Schöpfer hin und sie haben keine andere Möglichkeit als die, mit einer korporativen Andacht zu ihr zu beten und sie mit einem korporativen Kunstakt zu verherrlichen. Der Zunft, der gilda mercatoria, der Mönchsorganisation, jedwedem Standes- und Berufsverein tritt die fabrica ecclesiae, die Dombauhütte, die anonyme Steinmetzenorganisation an die Seite und es drängt sich allenthalben in jenem Leben Genossenschaft an Genossenschaft. Auch die Maler organisieren sich in Zünften. 1290 entsteht die Lukaszunft in Venedig, 1339 die Lukaszunft in Florenz, 1348 die Malerzeche in Prag, und Lukaszünfte, Lukasgilden folgen einander in allen Städten. Der Charakter der Malerzunft ist durchaus der einer an unbeugsamen Konventionen reichen, auf eine bestimmte ästhetische Orthodoxie verpflichteten Handwerkergemeinde. Im Hause eines Zunftmalers macht der Lehrling eine ausgiebige Lehre durch. Dann fertigt er mit der liebevollen Pedanterie, die zur Tradition gehört, ein Gesellenstück; dann geht er auf die Wanderschaft, und zwar zumeist nach den ökonomisch wie künstlerisch am weitesten entwickelten Ländern Flandern und Italien; endlich macht er sein Meisterstück und nun wird er als Meister anerkannt. Die Zunft gewährt dem Maler die typischen Vorteile: einen verhältnismäßig sichern Markt, wirtschaftliche Garantien für Leben, Sterben und für Hinterbliebene, genossenschaftlichen und wohlkontrollierten Materialbezug — und vor allen Dingen in ihrer guten Zeit eine erstaunlich hochqualifizierte künstlerisch-handwerkliche Tradition.

Allein die Zunft bedeutet bereits einen Schritt in die bürgerliche Welt. Noch reiner als in der Zunft kommt der öffentliche Charakter der Kunst im frühen Mittel-alter zum Ausdruck. Das frühe Mittelalter hatte nur ganz dünne Ansätze bürgerlicher Kultur. Der Gesellschaftsstil war nahezu ganz hieratisch-feudal. So fehlt in der Kunst des frühen Mittelalters auch jene relative bürgerliche Intimität, die der mittelalterlichen Zunftkunst trotz aller archaisch-monumentalen Konvention doch schon die Neigung zum Genremässigen verleiht. Hier erhebt sich uns das Problem des Quantitativen in der Kunst. Der künstlerische Stil feudal-hierarchischer Gesellschaften strebt immer zu Quantitätswirkungen. Heroisch, kolossalisch, einfach wie eine feudale Kultur selber, einerlei ob sie profan oder geistlich ist, erscheint auch der künstlerische Stil. Das zeigt die romanische Freskomalerei. Und liegt das Kolossale auch nicht immer buchstäblich in der äußerlich meßbaren Größe der Figur, so liegt das Kolossale doch sicher in der lapidaren Wucht der Proportionen, die auch aus Miniaturen spricht.

Das Mittelalter gibt aus besonderen kulturellen Gründen, von denen noch zu reden sein wird, kaum Beispiele heroischer Aktkunst, wohl aber die Antike und der alte Orient. Diese Wahrnehmung führt uns in dein Versuch eines sozialästhetischen Stufenbaues weiter.

Der Gegensatz zwischen den künstlerischen Äußerungen organischer und kritischer Zeitalter könnte schließlich noch als eine Art Spezialfall angesehen werden — wenn dieser Gegensatz auf die Entwicklung des mitteleuropäischen und westeuropäischen Kulturkreises beschränkt wäre. Wir könnten zwar auch dann sicherlich von einem entwicklungsgesetzliehen Vorgang reden, aber er wäre nicht das, wofür wir ihn doch halten wollen: die allgemeinste Bedingung-sozialästhetischen Stufenbaues. Tatsächlich ist der Gegensatz zwischen den künstlerischen Kulturen organischer und kritischer Zeitalter nicht auf unseren westländischen Kreis begrenzt; er gilt auch für ganz andere Kulturkreise. Er gilt zum Beispiel von der Antike.

“ alt=““ />Auch die antike Welt durchlief beide Perioden: ein organisches und ein kritisches Zeitalter. Organisch — der Ausdruck steht hier immer im Sinn saintsimonistischer Terminologie — ist die heroische, hieratisch-ritterliche Zeit der griechischen Kulturentwicklung; kritisch die Zeit jener bürgerlichen Demokratie der ionischen und groß-griechischen Kolonialstädtc und der attischen Kultur des fünften, vierten Jahrhunderts. Die hieratisch-ritterliche Zeit ist eine Zeit durchaus feudaler Wirtschaftskultur und Sozialkultur; die Zeit der bürgerlichen Demokratie im ägäischen Kreise ist eine Zeit bürgerlicher Geldwirtschaft, des Handels, des Gewerbes, der Industrie, des Kapitals. Der künstlerische Ausdruck des feudalen Hellenentums ist die archaische Kunst, etwa der Apoll von Tenea; der künstlerische Ausdruck des bürgerlichen Zeitalters der Hellenen ist das Schaffen Polvklets, seiner Schule und noch mehr der Späteren, denen aufgeregte illusionistisch-naturalistische Genrestücke möglich waren.

Es ist kein Beweis gegen unsere Anschauung geliefert, wenn man etwa darauf hinweist, daß der aufgestellte Gegensatz sich in gewissen Kulturkreisen nicht finden läßt. Sicherlich — in der ägyptischen, indischen Kunst, in der mexikanischen, in der assyrischen, chaldüischen, persischen und moslemitischen, auch in der chinesischen Kunst findet sich kaum etwas, das sich dem differenzierenden Individualismus etwa der Hochrenaissance, des Hellenismus, der Neuzeit an die Seite stellen läßt. In jenen Kulturen haben die künstlerischen Äußerungen immer den Stil einer feierlichen Gebundenheit. Allein weshalb? Jene Kulturen haben nie die Stufe feudaler Wirtschaft und Sozialkultur überwunden. Sie sind in ihrem breit ausgedehnten Lebensstil vollkommene Analogien des frühen deutschen oder französischen Mittelalters. Nur eins ist anders: da in jenen Kulturpreisen der Nahrungsspielraum so weit war, daß keine materielle Notwendigkeit bestand, zu einer kommerziellen und exportindustriellen Wirtschaft überzugehen, hatte die Gesellschaft Zeit, die Möglichkeiten eines feudalen Lebensstiles bis zu den allerfeinsten Nuancen durchzubilden. Daher dann das unbegreiflich Sublimierte der japanischen oder gar der chinesischen Kunst — jener höchsten künstlerischen Äußerung, die je einer feudalen Kultur gelang. Heute beginnt China sich durch eine bürgerliche Klassenrevolution der feudalen Überlieferungen zu entledigen. Was wird für die chinesisch! Kunst herauskommen? Ohne jede Frage — wenn wir uns auf den ewig gleichen Rhythmus aller menschlichen Geschichte verlassen dürfen — eine steigende Tendenz zu differenzierendem und genrehaftem Naturalismus. Die machtvoll orthodoxe Kurve der chinesischen Kunst wird verloren gehen — wie seit der Entstehung einer stark bürgerlichen Gesellschaft in Japan der japanischen Kunst die noble konservative Kurve verloren geht.

In dieser Art etwa ermöglicht eine dialektische Sozialökonomik einen sozialästhetischen Stufenbau. Allein das Problem ist derart noch nicht erledigt. Die Entwicklungen und Umschläge vollziehen sich nicht in einer einfachen Parallelität. Vielmehr kreuzen sich die Entwicklungslinien in großen Berührungen der Nationen.

Wir sehen zwar eine offenkundige Parallelität etwa zwischen antiker und mittel-europäisch-westländischer Entwicklung: wie die Antike sich vom archaischen Stil zur stark bürgerlichen Klassik des fünften Jahrhunderts und von da zur naturalistischen Nervosität des hellenistischen Stiles entwickelt, so entwickelt sich zum Beispiel die deutsche Kunst von der hieratisch-feudalen Monumentalität des romanischen Stiles zu der schon von bürgerlichen Energien innervierten Statuenkunst des dreizehnten Jahrhunderts und von da zu der fast impressionistischen Empfindsamkeit etwa Kiemenschneiders. Aber es ist nicht so, daß jeder dieser historischen Prozesse sich vollkommen nach eigenem Recht entwickelt hätte. Die antike Welt ging in den Stürmen der germanischen Völkerwanderung nicht völlig unter. Mit dem Erbe belastet, das die Antike hinterließ, ging die junge germanische Welt an ihre Kulturaufgaben: und so rassig sie auch die antiken Traditionen zurechtschaffte, eine gewisse Infiltration mit antikem Wesen blieb doch bestehen—namentlich in Südfrankreich, der Gallia Narbonen-sis, und etwa in der Kunst des Niccolo und auch des Giovanni Pisano. Diese Infiltration war jedoch nicht so bedeutsam, daß sie für den Stil der germanischen Welt oder der germanisch gekreuzten Mischblüter Frankreichs, Englands, Spaniens entscheidend werden konnte. Die mittelalterliche Kunst hat im ganzen eine sehr reine Kasse; und nicht nur in der gotischen, sondern, wie Worringer glänzend nachgewiesen hat, auch in der romanischen Kunst.

Es gab jedoch in der Geschichte Fälle künstlerischen Einflusses, in denen die empfangende Kultur in der Ausbildung eines eigenen Stiles merklich unterbrochen wurde. Das geschah mit der etruskischen und mit der römischen Kunst, die den griechischen Einfluß nie so souverän verarbeiteten, wie die griechische den ägyptischen Einfluß oder die germanisch-mittelalterliche den antiken Einfluß verarbeitet hat. Höchst reizvoll offenbaren sich derartige Kreuzungen zuweilen in der galloromanischen oder germanisch-römischen Kunst: dort erlebte eine nicht genügend durchgereifte Kultur den Einfluß der römischen Kunst, die ihrerseits nicht durchgereift war, als sie die griechische Kunstinvasion empfing.

Im ganzen kann man schließlich sagen, daß keine Kunst einen Einfluß duldete, der ihr nicht irgendwie entsprach. Die galloromanisehe Kunst ist eine Kunst stark städtischen Charakters: am besten ist ihr mit dem etwas flachen Worte Zivilisation beizukommen. Als Gallien den Einfluß differenzierter römischer Kultur und Kunst erfuhr, war Gallien schon stark industrialisiert, so sehr beinahe wie das hellenistische Ägypten. Der sozialästhetische Stufeubau, den wir versuchten, wird also nicht umgestoßen, sondern nur differenziert. Er besteht für uns in folgender Gestalt: organische und kritische Zeitalter Avechseln in der Geschichte und jedes Zeitalter konzentriert im Stil seiner künstlerischen Formen den Stil seiner Gesellschaft.

Damit wird der künstlerische Stil zum höchsten Ausdruck der gesamten Vitalität einer Zeit — nicht nur ihrer psychischen, sondern auch ihrer materiellen, animalischen Vitalität, die der Grund aller menschlichen Dinge ist. Unsere Betrachtung umschließt aber noch ein weiteres Ergebnis. Wenn jeder Formeustil ein Reflex sozialer Vitalität ist, dann ist jeder Formenstil wertvoll — daß jede starke Vitalität wertvoll ist, steht uns außer Frage. Dann gibt cs aber auch keinen absoluten Kanon des Künstlerischen, und dann gibt es auch nirgends in der Welt den vollendeten Typus ästhetisch gewerteter Nacktheit. Das Formgefühl, das eine Kultur dem Nackten entgegenbriugt, ist von vornherein durch die soziale Vitalität dieser Kultur bestimmt. Diese Vitalität ist gleichsam das Transzendentale, das dem Formgefühl Richtung gibt, ihm bestimmte Reagenzfähigkeit verleiht.

Lächerlich ist die Anmaßung, mit der die guten Europäer dieser Zeit ihr Ideal bürgerlicher Klassik zur absoluten Norm ästhetischer Wertung des Nackten machen. Ein Nacktes ist immer schön. Wenn es die soziale Vitalität einer bestimmten Kultur zum Ausdruck bringt. Lächerlich ist der Magisterfanatismus, mit dem die bürgerliche Ästhetik über der „Richtigkeit“ der Aktdarstellung wacht: das heißt über dem Illusionswert, über der naturalistischen Suggestionskraft. Zwei bürgerliche Ästhetiker haben diesem Illusionismus klassische Form gegeben: Julius Lange und Konrad Lange, die im übrigen — ich wünsche es aus Ehrfurcht für den ersten — nicht verwechselt werden sollen. Beide fordern vom Kunstwerk prinzipiell die ästhetische Illusion. Es ist eine Ästhetik, die immerhin fest auf dem Posten des zügelhaltenden Wagenlenkers steht, aber am Ende doch nie dafür garantieren kann, daß ihr nicht eines Tages die Pferde durchgehen. Das ästhetische Bewußtsein, das nach Konrad Langes Illusionsästhetik anfänglich nie positiv weiß, ob das Kunstwerk lebt oder nicht, und sich am

Ende zu der Überzeugung bekehrt, daß es sich doch nur um eine angenehme Selbsttäuschung gehandelt hat, ist eine verzweifelt unkünstlerische Ästhetik. Der Aberwitz begann bei Vasari. Vollkommenheit wird da zur Vollkommenheit nicht des Stils, sondern der Täuschung. Und alle verwandte Ästhetik wird schließlich zur Ästhetik des Panoptikums — wenn sie den Mut hat, konsequent zu sein und auf eine gewisse reservatio mentalis zu verzichten.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG

4 Comments

  1. […] Kunst und die Gesellschaft – Vorwort WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST […]

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