Vincent van Gogh

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Vincent van Gogh

Lux mea crux — Crux mea lux!

Nietzsche.

Van Gogh ist tiefer eingedrungen. Vielleicht hat es überhaupt nie einen Menschen gegeben, der so tief in das, was uns heute als künstlerisch erscheint, eingedrungen ist, — ohne es zu ahnen. Ihm selbst schwebte nur eine natürliche Aussprache vor, nichts mehr und nichts weniger. Bei allen anderen drängen sich zwischen ihre Persönlichkeit und ihr Wirken große entscheidende Momente, sie haben ihre Vorbilder, ihre Doktrinen; und ihr Schöpfungsdrang sickert erst durch diese vorgebaute Erde, bevor er ihre eigene Art gestaltet.

Es ist die rechte Art; wir fangen heute an zu erkennen, daß das Persönliche um so reicher ist, je inniger seine Beziehungen zu vorhandenen Werten sind, je mehr es an der Arbeit teilnimmt, die seiner Rasse, seiner Klasse, seiner Zeit vorgeschrieben ist. Es ist die einzig gesunde Methode, geeignet, sich zu fördern, indem sie das Werk vieler anderen fördert. Es war die Art der großen Kunstepochen Italiens und jenes mächtigen kunstschöpfenden Geistes, der in der Renaissance die nordischen Völker, die Deutschen und die Vlaamen, erfüllt und der in unserer Zeit nur in Frankreich groß geblieben ist.

Es gibt daneben eine andere, die erst in unseren Tagen möglich wurde. Sie wird der Notbehelf der Einzelnen, die in ihrer Umgebung keine ihre eigene Schöpfung fördernden Kräfte finden und sich losreißen, um in der Einsamkeit dem eigenen Instinkt zu vertrauen. Ihr Schicksal ist Paria oder Genie, zuweilen beides. Unsere Zeit wimmelt von ihnen und wurde von ihresgleichen noch mehr zu dem Stückwerk gemacht, das jedes tieferen Sinnes zu entbehren scheint. Nur ganz selten haben sie aufgebaut. Aber es finden sich zuweilen große Leute unter ihnen, in denen alles, was ihre Zeit an Schöpfung versäumte, in unbegreiflicher Weise nachgeholt wird, die wie aus Empörung über die Trägheit ihrer Epoche eine unbegreifliche Schöpfung entfalten und gerade aus der Einsamkeit, zu der sie verdammt sind, den Stachel zu einer von nichts gehemmten, vor nichts zurückscheuenden persönlichen Tat gewinnen. Ihre Einseitigkeit ist ihre Macht, und es kann geschehen, daß sie so gewaltig emporblüht, daß sie Alles in Einem ersetzt, was wir aus der Vielseitigkeit kunstfreudiger Generationen zu genießen gewohnt sind, van Gogh gehört zu ihnen, aber wie bei allen Einsamen, die große Dinge vollbringen, war seine Abgeschlossenheit ungesuchtes Schicksal, ja allen seinen Neigungen entgegen. Auch das äußerst Extreme seiner Art, das beim ersten Anblick seines Werkes die Beziehungen zu anderen Werken verschleiert, auf die er selbst bei jeder Gelegenheit hinwies, war nichts weniger als gesteigertes Selbstbewußtsein, sondern natürliche Anlage. Die viel mißbrauchte Phrase von der Einheit des Menschen und des Künstlers in einer Persönlichkeit wird bei ihm zu einer vielbedeutenden Tatsache, die sich ohne sein Wollen, ja gegen seinen innersten Lebensinstinkt vollzog und seine Tragik bestimmte. Sie gibt dem Studium, das sich mit van Gogh beschäftigt, die Gelegenheit, nicht nur einen modernen Künstler, sondern einen Menschen kennen zu lernen.

Van Gogh kam aus dem Holland und aus der Zeit des Israels; er ist am 30. März 1853 in Grootzundert geboren und war bis zu seinem dreißigsten Jahr alles andere als der Mann seines Berufs. Alles und nichts verriet in ihm den Künstler; alles, weil er das bewußte heilige Feuer in sich trug, ein Äußerungsbedürfnis ganz elementarer Art; nichts, weil ihm durchaus nicht die Malerei als angeborene Offenbarung dieses Triebs erschien. Er hatte den Stoff, aus dem zu früheren Zeiten die großen Menschheitsbeglücker gemacht wurden, war ein ganz tiefer Idealist, der sich aus Sehnsucht nach Menschen verzehrte und der, wo und wie immer, unendlich viel Gutes gewollt hätte. Eine natürliche Neigung, die von allen merkantilen Interessen nur den Willen, sich mit schönen Dingen nützlich zu beschäftigen, behielt, trieb ihn als jungen Mann zum Kunsthandel. Er war mehrere Jahre in den Häusern der großen Firma Goupil im Haag, in London und Paris. Anfang 1876 entsagt er dem Geschäft und folgt seinem teuersten Instinkt, indem er sich in England zum Schullehrer macht. Bis Ende des Jahres kämpft er in Ramsgate und Isieworth im fremden Land für seinen Beruf; die Schwierigkeiten aller Art bringen ihn nur zu größerer Festigkeit, ja zu dem Entschluß, den Beruf zu erweitern und Geistlicher zu werden. Er war Protestant, sein Vater, der Pastor einer kleinen Gemeinde, bestärkte den Sohn in dem Entschluß, und Vincent geht 1877 nach Amsterdam, um sich theologischen Studien zu widmen. Aber der Kampf mit dem Formalen, mit all den Äußerlichkeiten, die den Kern der Sache verhüllen, wird ihm zu schwer. Es war eine schlimme Zeit, er sah sich vor der Notwendigkeit, zum zweitenmal seinen Beruf zu ändern, seine Familie hielt ihn für verloren. Er geht das nächste Jahr wieder ins Ausland, diesmal nach Brüssel und läßt sich von der protestantischen Gemeinde in das Borinage zu den Arbeitern schicken, um ihnen die Bibel zu lesen und das primitive Evangelium, wie er es verstand, zu erklären.

Diese Zeit um das Jahr 80 war für ihn entscheidend. Er erlebte bei seinen Minenarbeitern, was jeder warme Mensch erlebt, der zum erstenmal mit Bergleuten zusammenkommt. Klug genug, sich nicht der Einsicht zu entziehen, wie wenig seine ungelenke Rede diesen schweigsamen Trägern eines dunklen Loses zu geben vermochte, steigerte gleichzeitig alles, was er sah, sein Bedürfnis nach Äußerung: es gab für ihn nur eins in diesem Milieu, wo alles für ihn zum natürlichsten Symbol wurde: Teilnehmen mit welchen Mitteln es auch sei. Er tat es, indem er, was er sah, auf Papier brachte. Damit wurde ihm das Lösungsmittel, das ihn von einem Beruf in den anderen, von einem Land in das andere geworfen hatte 1.

Diesmal hielt er fest. Das Jahr 1881 findet ihn wieder in Holland bei seinen Eltern in dem kleinen Dorfe Etten in Nordbrabant, wo er alles zeichnet, was ihm unter die Hände kommt. Eine seiner Cousinen ist mit dem Maler Anton Mauve verheiratet. Dieser wird um Rat gefragt, und er nimmt Vincent in sein Atelier nach dem Haag. Hier lernt van Gogh Malen. Aber Schüler und Lehrer vertragen sich nicht — wer würde sich darüber wundern! Was van Gogh von Mauve lernen kann, besitzt er binnen wenigen Wochen. Der Bruder Theodor gibt ihm die Mittel, sich im Haag ein winziges Atelier allein zu halten. Hier malt er und seine Lehrer sind mehr die großen Holländer des 17. Jahrhunderts, die im Mauritshuis schweigend ihre unsterbliche Lehre verrichten als die Zeitgenossen. 83 geht er auf das Land zurück, und hier malt er die starken Studien nach Brabanter Bauern und Bäuerinnen, in deren Gesichtern er seine ureigentliche Physiognomie entdeckte. Damals entstanden die Mangeurs de pommes de terre — er malte sie 1885 in dem kleinen Orte Nuenen — das großartigste Bildnis dieses „Etre sacre de pure verite“ (wie es van de Velde in seiner schönen Geschichte des Bauern 2 nennt), an dem die früheren Maler des Landes nur ihren Witz, ihren Sinn am Grotesken, ihren Cynismus gekühlt hatten, in dem der Moderne, der Millet mißverstand, nur eine Legitimation sentimentaler Regungen suchte und das dem Ästhetismus eines Huysmans Ekel einflößte, van Gogh sah darin ungeheuerliche Gesundheit, die sich wie ein starres Monument aus der Fäulnis der Zeiten erhebt.

Schon damals war der eigentliche van Gogh fix und fertig. Aber er traute sich nicht. Noch 1885 ist er ein paar Monate Schüler der Akademie in Antwerpen. Dort mögen seine düsteren Gefängnishofbilder entstanden sein. Anfangs 86 geht er endlich nach Frankreich, wo sich das, was überhaupt noch an ihm zu entwickeln war, die Farbe, wieder in ein paar Sprüngen vollendete. Er fand hier die wenigen Freunde, die ihm zu Lebzeiten nahe gekommen sind, oder vielmehr, sie fanden ihn in dem kleinen Laden des Pere Tanguy, Rue Clauzel, des einzigen Händlers, der sich mit seinen Sachen abgab, dem van Gogh nachher in dem schönen Porträt, das Rodin besitzt, dem Mann in der Joppe vor der Wand von japanischen Farbendrucken, ein Denkmal gesetzt hat. Es waren vor allem Gauguin und Emile Bernard, der sich um das Andenken van Goghs das größte Verdienst erworben hat. Vincent arbeitete mit diesem zusammen kurze Zeit in dem Atelier Cormons, das Lautrec das Jahr vorher verlassen hatte.

1 Das Datum des Beginns der künstlerischen Tätigkeit paßt ziemlich genau fast. Der erste Brief in „van Nu en Straks“, der vom 15. August 82 datiert ist, trägt die Bemerkung: „Het is nu net ongeveer twee jaren, dat ik in den Borinage begon te teekenen.“

2 Du paysan en peinture (Edition de l’Avenir Social, Brüssel 1892) eine der schönsten Konferenzen van de Veldes, eine unbewußte Berufung auf van Gogh, der damals den Belgiern noch unbekannt war, aus der man das Instinktsbedürfnis der Zeit, dem Vincent diente, ableiten könnte. (Notwendiger als die gewiß sehr schönen Bilder von Laermans, die van de Velde in einer späteren Notiz erwähnt, und die doch mehr Interpretationen als Evokationen sind, und am Physiologischen der Erscheinung haften bleiben.) van Goghs Bilder, die 1890 und 1891 bei den XX erschienen, waren Landschaften. Die Schrift van de Veldes ist von R. A. Schröder übersetzt, in der „Jnsel“ in den Heften vom Oktober, November, Dezember 1900, gebracht worden.

Paris bekam ihm nicht, es suchte diesen Menschen, der ganz und gar eins war, zu teilen. Er sah die Impressionisten, deren auflösende Kunst seinem, ganz auf Zusammenpressen gerichteten, Drang vollkommen entgegengesetzt war, aber deren logische Folgerungen sich seiner Intelligenz aufdrängten. Seine Bilder dieser Zeit zeigen den Einfluß Pissarros; er hat sogar, als er Seurat kennen und verehren lernte, zu teilen versucht. Sein bestes Pariser Bild ist der „Quatorze Juillet“, auf das ich noch zurückkomme; bei anderen, z. B. dem Medaillon, das gegenwärtig Vollard besitzt, scheint seine Individualität vollständig gebrochen. Man fühlt in allen die Stockungen, die ihm die ungeheuerliche Stadt ins Blut legte (er spricht davon in späteren Briefen über diese Zeit); daher verstimmte ihn auch die Berührung mit dem, von vielen außerkünstlerischen Interessen zusammengesetzten, Getriebe um den geliebten Bruder, der die alte Idee Vincents, den Kunsthandel zu rehabilitieren, aufgenommen hatte und sich bei Boussod Valadon (Goupil) am Bd. Montmartre mit nörgelnden Vorgesetzten herumschlug. — Aber man darf sich Vincent durchaus nicht als den Bauer denken, der in der Stadt unter die Räder geriet. Was ihm gefährlich wurde, war gerade der merkwürdige Kulturinstinkt, der alles fassen wollte, und der auf Ordnung drang, wo die Unordnung aller Lebensbedingungen Gewohnheit ist. Julien Leclercq, der ihn 88 kennen lernte, schildert ihn als nervösen, fröstelnden Menschen, der an Spinoza denken ließ und unter verschlossenem Äußern eine heftige Ideentätigkeit verriet.

Vincent atmete erleichtert auf, als er in Arles wieder unter Bauern war. Seine Briefe an Emile Bernard und an seinen Bruder, mit deren Publikation sich der Mercure de France 1 ehrte, enthüllen, was er unter Kunst verstand und was den Boulevardier nur zum Lachen gebracht hätte. „Christus“, sagt er,

„war der größte Künstler, weil er unsterbliche Menschen gemacht hat, keine Kunstwerke, weil seine Worte, die er als Grandseigneur niederzuschreiben verschmähte, besser als es Marmor und Bilder vermögen, die ungeheure Kraft auf die anderen gewannen; weil er wußte, daß sie noch bleiben würden, wenn die Formen der Welt, in denen er lebte, längst vergangen wären.“

1 Der Name van Goghs ist mit dem Mercure de France eng verknüpft. Schon in der ersten Nummer (1. Dez. 1889) erschien der bedeutende von E. Bernard inspirierte Aufsatz G. A. Auriers, auch eines früh Gestorbenen, dessen „Oeuvres Posthumes“ der Mercure 93 in einem reichhaltigen Bande herausgab. Hier ist der Aufsatz über van Gogh nebst verschiedenen anderen Essays wieder abgedruckt, auch die typische Antwort van Goghs auf das schmeichelhafte Urteil Auriers. — Die Briefe van Goghs, im Besitz der Familie des Künstlers, von 1869 bis wenige Tage vor seinem Tode, die ich später gesammelt herauszugeben hoffe, sind eine unschätzbare Quelle für die Erforschung seines Werkes und selbst ein schönes Kunstwerk. Sie sind größtenteils holländisch geschrieben und zwar bis zur Arleszeit. Aus dieser Periode stammen die 1893—1895 und 1897 im Mercure de France, von dem Maler E. Bernard publizierten, von denen die in Nr. 40 bis 43 an Bernard, die in 44 bis 47, 51, 55, 57 und 62 an den Bruder gerichtet sind. Jedem Heft sind ein paar Zeichnungen beigefügt, Nr. 40 und 44 einige biographische Notizen. — Im Oktoberheft 1903 findet man in dem Aufsatz von Morice über Gauguin Verschiedenes über das Zusammentreffen der beiden Künstler in Arles. Ich komme darauf in dem Gauguinaufsatz (111. Buch) zurück. — 1896 veröffentlichte die in Brüssel erscheinende Zeitschrift van Nu en Straks, von der ich in einem späteren Kapitel berichten werde, einige sehr schöne holländische und französische Briefe mit prachtvollen Zeichnungen (Nr. 111 der Zeitschrift leider vergriffen). — Ein sehr ähnliches Porträt van Goghs von Levens aus früher Zeit (Antwerpen) geht den Briefen voraus. — Zehn schöne Lichtreproduktionen nach van Goghschen Werken erschienen mit einem holländischen Vorwort von Plasschaert Ende 1898 bei J. Th. Uiter-wijk & Co. im Haag, als diese Firma in ihrem Hause „Arts & Crafts“ eine Ausstellung van Goghs veranstaltete. — Endlich hat der verstorbene Julien Leclercq, dem man die schöne Ausstellung von 70 Werken bei den Bernheims (März 1901) verdankte, seinem, mit vielen van Goghschen Briefstellen geschmückten, Katalog eine sehr belehrende, biographische Skizze vorangeschickt. — Zu den Ersten, die van Gogh erkannte, gehört auch Octave Mirbeau, der dem Künstler mehrere begeisterte Aufsätze widmete (Echo de Paris 31. März 1891, Journal 17. Mai 1901 u. a.).

Darin steckt der ganze van Gogh, der Mensch, der mehr als an die Kunst, an eine ungeheure reine Schöpfungskraft glaubte, die den Menschen gegeben ist, um andere Menschen zu beglücken; die nicht den einzelnen treibt, zu seiner Eitelkeit seiner Kunst zu leben, sondern für die es sich lohnt, das schwere Dasein eines großen Künstlers, wie er einer war, zu ertragen. Er klagt wiederholt seinem Bruder, daß er sich nicht Künstler genug fühle, um nicht schmerzlich zu entbehren, daß Statuen und Gemälde keine lebendigen Wesen wären. Es sei niederdrückend, zu denken,

„daß man mit weniger Kosten statt Kunst, Leben hätte schaffen können“.

Nichts war natürlicher, als daß Millet auf ihn wirkte, der Mensch, der dasselbe Christentum trug und die göttliche Gebärde seines Sämanns dafür erfand. Aber Millet war aus anderem Stoff. Er genoß die Natur, wenn er sie malte. Der Ernst, der in seinen Bildern spricht, ist der des Landmannes, der die saure Arbeit kennt, aber fest auf ihre Früchte vertraut, van Gogh ist grelle Tragik; er ging nicht zu der Natur, sie riß ihn zu sich. Um ihr näher zu sein, zog er, der Holländer, der an der nordischen Ruhe der Rembrandt, Frans Hals und van der Meer Gebildete, in das Wunderland Frankreichs, die Provence, wo die Sonne der Erde die reine Farbe läßt und Dinge und Menschen noch so einfach und groß sind, als in der Zeit, da die Römer hier ihre Arenen bauten.

Frans Hals ist der holländische Bestandteil in van Gogh, der sich in seiner eigentümlich gewetzten Pinselführung immer erhalten hat. Mit der Vehemenz, die Franz Hals brauchte, um seinen Porträts die Farbe und das Leben zu erhalten, mit der ungestümen Kraft Daumiers, mit der dieser seine dunkelste Sauce zu Flammen aufrührte, mit einem Drang zum Symbolischen unerhörter Gewalt, stürzte sich van Gogh auf das neue Land, in dem alle Bedingungen denen seiner Rasse vollkommen entgegengesetzt waren: Feuer zum Feuer. Alle seine Bilder sind Kampf. Kampf im wörtlichen Sinne; er malte, während sein Sessel von dem Mistral geschüttelt wurde; die Effekte, die er suchte, dauerten manchmal nur kurze Momente und mußten in einer Sitzung bewältigt werden. Und noch mehr trieb ihn die wahnsinnige, innere Glut, die sich unter dem sengenden Himmel zu Flammen entfachte: Schaffen, schaffen — „vite, vite, vite et presst comme le moissonneur qui se tait sous le soleil ardent, se concentre pour en abattre“ 1 .

Er malte seine Bilder nicht, er stieß sie aus wie vor Anstrengung kochenden Atem. Man kann wohl annehmen, daß drei Fünftel seiner Bilder in der Zeit seiner Ansiedelung in Arles bis zum Ende entstanden sind, und innerhalb dieser Epoche kommt wiederum der Löwenanteil auf Arles. Er war hier von 1887 bis Mitte 1889.

1 Der Brief im Mercure de France. Leclercq zitiert in dem Katalog: J’ai une lucidite terrible par moments lorsque la nature est si belle que cesjours-ci; alors je ne me sens plus et le tableau vient comme dans un reve.

In dieser Zeit, etwas mehr als zwei Jahre, hat er mehrere hundert Bilder geschaffen1. Es waren an die Oberfläche dringende Affekte von um so längerer, zerrüttender Vorbereitung. Man kann wirklich bei van Gogh von einem Vulkan reden und auf ihn anwenden, was ein Schriftsteller der Romantik von Delacroix schrieb: daß er eine Sonne im Kopfe und einen Orkan im Herzen trug. Aber man muß bei ihm dem hübschen Wort eine pathologische Bedeutung beilegen. Alles, was dieser Mensch anfaßte, wurde zu einer ungeheuerlichen Steigerung. Es war schauerlich zuzusehen, wie er malte; es war ein Exzess ungeheuerlicher Art, bei dem die Farbe wie Blut herumspritzte. Er machte die Malerei nicht mit den Händen, sondern mit den nackten Sinnen; es wurden ihm besondere Organe; er vermischte sich mit der Natur, die er machte, malte sich selbst in diesen lodernden Wolken, in denen tausend Sonnen der Erde Zerstörung drohen, in diesen entsetzt zum Himmel aufschreienden Bäumen, in der schrecklichen Weite seiner Ebenen. Er scheint sich zuweilen in die Erde eingegraben und so gemalt zu haben.

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1 Es ist unmöglich, den Gesamtumfang seines Werkes, den ich in dem Aufsatz der Insel (vom Mai 1900) auf 500 Bilder schätzte, genau festzustellen. Meine Annahme deckt jedenfalls kaum die Zahl der vorhandenen Werke. Leclercq taxiert 450 Bilder und 350—400 Zeichnungen. Aurier spricht von tausend Bildern und kommt damit sicher der Wahrheit näher. Ich sah Mitte der neunziger Jahre etwa 400 Gemälde van Goghs, die meisten bei der Witwe Theodor van Goghs in Bussum; damals gab es in Paris bei Le Bare de Bouteville, Voilard, Moline und anderen Händlern große Kollektionen, die zu Spottpreisen vertrieben wurden. Dazu muß man die vielen Geschenke rechnen, die er machte; er spricht in seinen Briefen oft von Tauschgeschenken und gab dreimal, wenn er einmal empfing. Und dann ist ganz unberechenbar, wieviel Bilder verloren gingen oder zerstört wurden. Als van Gogh im Irrenhaus von Arles saß, sah ein fremder Besucher der Anstalt, wie einige Irre sich damit amüsierten, mit spitzen Steinen die Farbe von einem Haufen ungerahmter Bilder zu entfernen. Es waren van Goghsche Gemälde. Wenn man bedenkt, daß Werke wie der Klosterhof dieses Irrenhauses mit den Blumenbeeten damals entstanden, kann man sich einen Begriff machen, welche Werte auf diese und ähnliche Art verloren gegangen sind. Ich weise Im folgenden ca. 500 Bilder nach und treffe damit bestimmt nicht das ganze Werk. 600 dürften auch heute noch erhalten sein. Da der Platz zu einem genaueren Katalog, den ich vorbereite, fehlt, begnüge ich mich, die bedeutendsten Sammlungen zu nennen. Noch heute befindet sich die Mehrzahl der Werke in Holland.

Frau J. Cohen-Gosschalk-Bonger (die Witwe Th. van Goghs) in Bussum bei Amsterdam besitzt noch 300 Gemälde und 200 Zeichnungen aus allen Perioden. Die bedeutendsten Gemälde sind „les arbres en fleurs“, „les Tournesols“, „les Olivlers“, „Paysage d’Arles“, „les mangeurs de pommes de terre“. Herr A. Bonger, der Bruder der Vorigen, in Amsterdam besitzt acht Bilder, darunter eins der besten Selbstporträts aus dem Jahre 86 (Paris), ein paar Montmartrebilder aus derselben Zeit, drei Landschaften aus Arles und ein Haus ln Auvers, eins der letzten Bilder. Herr B. Veth in Amsterdam u. a. das bedeutende Bild „Les Debardeurs ä Arles“ (Nachteffekt auf der Rhone). Herr Dr. Frederlc van Eeden in Bussum: „Le Semeur“ (großes Format) gegen 1888. Herr Advokat van Valkenburg in Rotterdam: Großes Stilleben: „Citrons“ (gegen 1887), „Le Semeur“ (kleines Format; gegen 1888) und einige schöne Zeichnungen und Aquarelle, darunter „Fillette“. Im Museum Boymans von Rotterdam: „Paysage brabanfon“ (gegen 1887). Bei Herrn Enthoven im Haag: Verschiedene Bilder, deren ich nicht habhaft werden konnte. Bei Herrn Hidde Nyland in Dordrecht: Eine Sammlung schöner Zeichnungen aus der ersten holländischen Zeit. Bei Herrn Dr. Leurlng im Haag: „Effet d’automne“ (Arles) und eine kleine Winterlandschaft. Bei Herrn Bremmer im Haag: „Gardeur des taureaux“ und mehrere Studien brabantischer Bäuerinnen aus der ersten Zeit. Bei Frl. Oldeboom in Amsterdam: Ein Blumenstilleben.Bei Mme. Vve. van Gogh, der Mutter des Künstlers, im Haag: Zwei Blumenstilleben „Roses“ und „Iris“ und mehrere kleinere Bilder.  Bei dem Maler Roland Holst in Laren bei Amsterdam: „I’Allee des Aiiscamps“ (Arles). Bei Herrn Dr. Timmermann im Haag: Eine schöne Marine. Gegenwärtig im Besitz der Firma Binnenhuis „Die Haghe“, im Haag eine Sammlung von circa 30 Zeichnungen.

In Frankreich besaßen der Maler Schuffenecker und dessen Bruder eine sehr umfangreiche schöne Sammlung; heute noch 27 Gemälde bei dem Agenten Schuffenecker in Meudon, darunter aus der holländischen und Pariser Zeit: „La Culsiniere hollandaise“ (1884), „Le Moulin de la galette“, „Coucher de soleil en Hollande“, „Le prisonnier“, „Maitre de poste“. Aus Arles: Die beiden „Ravins“ (1889), „Les Olliviers de Provence“, „La Route de Provence“ (mit der Mallpost), „La Nourrice au Beb6“, das Selbstporträt, „La Berceuse“. Aus der Zeit in Auvers: „Le jardin de Daubigny“, „Femme dans les bles“ etc. — Ein Teil dieser Bilder gehört dem Bruder. Dieser besitzt außerdem in Paris: „Le bon Samaritain“, hier abgebildet; den Blumentopf mit den großen Sonnenblumen, die Arlesienne mit dem Schirm und Handschuhen auf dem Tisch, die Landschaft „Les Oliviers“, „Le boulevard St. Remy“ und die „Montagnes ä Arles“; diese sämtlich aus Arles. Aus der letzten Zeit: „Le jardin de Daubigny“.

Bei dem Dr. Gachet in Auvers 26 Bilder, natürlich fast ausschließlich aus der letzten Zeit, vor allem das Selbstporträt blau auf blau von 1890, „Die Kirche von Auvers“, eine Menge schöner, meistens kleiner Dorfansichten;  „Deux petites filles“, das Porträt des Fräulein G. am Pianino, der „Homme ä la pipe“ (Porträt des Dr. G.), „Feuilles et fleurs de Marronnier“, „Vase aux fleurs“ (auf ein Wischtuch gemalt), „Les boeufs“ (frei nach einer Radierung, die der Dr. Gachet nach einem Bilde von Jordaens gemacht hatte), „Die Frau mit dem Kind am Feuer“. Aus der Arleszeit, eine kleine Kostbarkeit: ein blauer Bach mit blauem Himmel und gelben Ufern und ein größeres, relativ dunkles Bild „Les Oliviers“. Außerdem besitzt Dr. G. die einzige Radierung, die van Gogh gemacht hat, von der die Kupferplatte noch vorhanden ist: ein freies Porträt des Dr. Gachet.

Bei der Mutter des Malers E. Bernard in Melun unter anderen ein frühes schönes Flußbild mit Booten. Bernard muß noch eine Anzahl Bilder aus Arles besitzen.

In Paris: Bei den Herren J. und G. Bernheim 15 Werke: die „Coquelicots“ (Arles), „Mere et enfant“ (dito), „Chemin des tombeaux ä Arles“ (Wiederholung), ein Selbstporträt, „Pont de Chatou“, „Grande marine“ (ein Rhonebild mit Schiffen, die ausgeladen werden, Sonnenuntergang, Arles), „Paysage d’Arles“, „L’usine“ (1887), „Fabrique, theorie des toits en rouge“, „Printemps“, „Fleurs et citrons“, „La Charrue“, „Les harengs“, „Paysan“, „Paysage avec maisons“.

Bei Herrn Hessel: acht Gemälde, „Cour de la maison de Sante ä Arles“, „Un champ en Provence“, „Nature morte (livres, bouteilles, tabac et pipe)“, „Le pont“, „Fleuve un soir d’orage“, „Portrait de sa mere“, „L’atelier et la chambre de van Gogh“, „Fleurs“ und ein paar Zeichnungen, darunter eine der allerbesten: „La Moisson en Provence“, ein großes Aquarell (das E. R. Weiß für „Germinal“ litographiert hat).

Herr Aghion besitzt einige Hauptwerke: „Le chemin des tombeaux ä Arles“, hier abgebildet; „Les Buveurs“ (nach Daumier, 1888), „Le 14 juillet ä Asnieres“ (1886). (Das Bild mit der weißen Figur auf Reliefgrund, das van Gogh zugeschrieben wird, ist von Filiger.)

Bei dem Maler Signac: Stilleben: Harengs saurs (Arles 1889). Bei Herrn O. Mirbeau u. a. die schönen „Iris“ (Auvers), „Harengs et Tomates“ und eine Landschaft. Bei dem Grafen A. de la Rochefoucauld ein Selbstporträt (1890) und „Tournesols sur fond jaune“. Bei Herrn A. Rodin: sehr schönes Porträt des Pere Tanguy (1887). (Es gibt noch ein Porträt Tanguys, das Vollard besitzt oder besaß.) Bei Pissarro: „Mürier“ (Arles). Bei Herrn Th. Duret: „Femme en vert“ (Arles) und zwei merkwürdige Landschaften derselben Zeit.

Herr Maurice Fahre besitzt eine kleine, aber sehr gewählte Sammlung von sieben Bildern: „Der Gefängnishof mit den Gefangenen“, von dem Schuffenecker eine kleine fragmentarische Wiederholung besitzt (1885?), „Les boh&niens avec leur voitures“ (les forains), „Groupe d’arbres avec nuages mouvementes“, „Petites maisons“, „Le maitre de poste“ (Gegenstück zu dem bei Schuffenecker), „Le cypres“ und „Vue d’Auvers“.

Bei Felix Vallotton das kleine, sehr schöne Stilleben, der Korb mit Äpfeln (Arles). Bei Herrn Gustave Fayet, Schloß Vedilhan bei Moussan (Aude) sechs bedeutende Bilder: „Le jardin public ä Arles“, hier abgebildet, „Les bles“ (Arles), „Soleil couchant sur les Bles“ (Arles), das berühmte Selbstporträt mit dem verbundenen Kopf (als er sich das rechte Ohr abgeschnitten hatte): „L’homme ä la pipe“ (Arles), „Le champ de ble“, „Le jardin de Daubigny“ (Auvers), von dem Schuffenecker in Paris eine Wiederholung besitzt.

Leclercq hat mehrere Bilder verkauft, ich weiß nicht, ob seine inzwischen nach Helsingfors gezogene Witwe noch etwas besitzt. Gauguin hat seine Bilder, soviel mir bekannt ist, früher abgetreten. Bei den Händlern ist der Besitz natürlich schwankend. Vollard hat auch heute noch sehr interessante Sachen, u. a. eine ganz frühe, nackte Frauenfigur in Medaillon aus der ersten Pariser Zeit, eine sehr schöne, ebenfalls frühe Landschaft u. v. a.

In Deutschland: Bei Herrn X. Y. Z. in Berlin] das sehr merkwürdige Bild „Effet de pluie“ (St. Remy 1889) und „Les peupliers“ (Arles). Bei dem Grafen Keßler in Weimar eine Landschaft aus der Provence, hier abgebildet. In dem Osthaus-Museum in Hagen eine prachtvolle Provencer Ernte (aus St. Remy 89) und das schöne während der Gauguinzeit in Arles entstandene Porträt des Sohnes des Facteurs von Aix, des Freundes van Goghs. In dem Besitz der „Sezession“ in Wien eine Landschaft aus der letzten Zeit in Auvers, wird vermutlith der „Modernen Galerie überwiesen.

Bei mir: „Das Paar am Waldrand“ aus der ersten Arles-Zeit und ein kleiner Knabenkopf derselben Zeit.

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So entstand das Bild, das bei den jungen Bernheims hängt und das Monet entzückte, „Les coquelicots“, eine Landschaft ohne Himmel, eine Art mikroskopischen Präparates eines Stücks fruchtbarer Erde. — Er hat sich an das Stilleben gewagt, in dem Cezanne sein Höchstes geschaffen; er tat es, um sich zu beruhigen. Er stellt mit Vorliebe den Obstkorb diagonal in das Bild und füllt ihn mit Äpfeln. Bei dem großen Cezanne bleibt es ein Stilleben, die, möchte man sagen, prächtigste und größte Auffassung der holländischen Nature morte, die merkwürdigste Gestaltung einer genial gewählten Palette. Bei van Gogh ist die Bezeichnung Stilleben für dieses unerhört Vitale in den Früchten fast eine Ironie. Vallotton besitzt ein solches Beruhigungsstück, wie Vincent es nannte. Die Calvilles glühen, sie scheinen zu bersten, als hätte sich alles, was ihre Art an Besonderem hat, in ihnen aufgespeichert; es ist ein Stück tollsten Lebens, was zufällig auf diesen Korb gelangt ist. Das Unbegreifliche daran bleibt der fabelhafte Geschmack, der den Korb so und nicht anders, die Früchte genau so gelegt hat. Man wundert sich oft über die Willkür bei Cezanne, über seine vollkommene Gleichgültigkeit allen Fragen des Arrangements gegenüber bei so viel kühler Berechnung der Wirkungen. In der größten Wildheit van Goghscher Phantasien ist immer eine starke, ordnende Hand zu spüren, die mit zuweilen übermenschlicher Anstrengung die Gebilde zu Bildern konzentriert. Er gelangt sogar zuweilen zu den pikantesten Reizen dabei, die an Kleinmalerei erinnern. Die Zigeuner mit ihren Wagen bei Fabre, die Route de Provence mit dem Postwagen bei Schuffenecker in Meudon oder die Ziehbrücke bei Hessel sind lyrische Stimmungen voll der zierlichsten Dinge, wo das Temperament des Malers nur dazu dient, um die Grazie, die er sah, so lebendig als möglich zu machen. Freilich muß man den Begriff der Grazie nicht sentimental deuten und die Mittel zulassen, deren sie sich hier bedient. Man darf nicht an Raffael denken, sondern muß sich erinnern, daß sich auch in die ungeheuerliche Flächenkunst der primitiven Völker zuweilen das Lächeln verirrte.

Aber man möchte van Gogh überhaupt nicht mit Kunstbegriffen deuten. Er machte Animalkunst, wenn man so sagen darf, weil sie immer ganz und gar lebensfähig, Kraft ist, und Kraft ist immer Schönheit. Seine Stimmungen sind physischer Art und daher jenseits von der Trauer oder der Lust, die das Gemüt sonst aus traurigen oder lustigen Bildern zieht. Man reagiert daher zunächst ganz physisch auf seine Sachen. Seine Leinwandflächen, die nicht mit dem Pinsel, sondern mit dem Werkzeug des Steinmetz gemacht zu sein scheinen, schreien und man möchte zuweilen mittun, wie einem bei dem Gewitter die Lust ankommen kann, mit in den Donner zu schreien. Es ist der Laut des Animalmenschen, dem die rätselhafte Beziehung des Einzelnen zum Kosmos das Blut erregt, der in seine Umgebung, in die Natur hinein will und sie oder sich zerstört, wenn es ihm nicht gelingt, van Gogh machte keine Kunst, seine Kunst gehörte zu ihm wie materielle Funktionen zum Leibe gehören; sie war nicht außer ihm, sondern seine eigenste Eigentümlichkeit, ein Glück oder ein Leiden; sie scheint bei diesem Menschen, der sich erst die letzten Jahre auf sie besann und vielleicht nur in Ermangelung eines Besseren sich mit ihr abgab, eine angeborene Sache, mit der er leben und sterben mußte.

Daß aus dieser pathologischen Erscheinung ästhetische Werte wurden, ist nicht merkwürdiger als daß die Natur, wie immer sie sei, schöne Dinge hervorbringt, van Gogh sah das Streben nach Vollkommenheit wie eine natürliche Moral an. Er war ein reinliches Tier. Mehr als alle Impressionisten haben ihm Daumier und Delacroix gegeben. Hier traf der „Bauer“, der bedauerte, dag Paris nicht mehr „tableaux en sabots“ besäße, auf Verwandte. Als er aus den Buveurs Daumiers die drei Trinker mit dem Kind um den Tisch herausnahm2, tat er Daumier die größte Ehre an und machte — gleich Delacroix, als er die Komposition Raffaels im Vatikan für seinen Heliodor der St. Sulpice verwandte — für sich eins der eigensten der Gemälde. Er fand in Daumier die Rechtfertigung seiner linearen Übertreibungen, das merkwürdig Züngelnde seiner aufstrebenden Linien, die sich zu krümmen scheinen, um desto sicherer zu treffen. Daneben schätzte er Cezanne, mit dem er zuweilen gewisse Visionen gemeinschaftlich hatte, und verehrte über jedes Maß Monticelli, den ihm derselbe Süden, in dem Cezanne seine Früchte und der alte Zigeuner seine zauberhaften Farbenphantasien gemalt hatte, nahe brachte. In dem Brief, den er auf die Kritik Auriers an den Verfasser schrieb, weist er fast beleidigt das ihm erteilte Lob dem verstorbenen Monticelli zu und meint, schon die Blumenbilder Jeannins und des alten Guost wären viel würdiger. Der Brief — er steht in den Oeuvres Posthumes Auriers — ist wohl die wunderbarste Selbstpsychologie eines Künstlers, die je geschrieben wurde, eine leidenschaftliche Selbstunterschätzung, aus der die Wahrheit um so sicherer vordringt, ein ebenso großes Dokument für den Künstler van Gogh, wie für den Menschen. Ein großes Kind, das die Menschen ihrer Absichten wegen liebt, nicht ihrer Werke wegen, und das von einer unbezwinglichen Achtung vor dem Glauben der andern geleitet wird. Er schätzt Meissonier, weil Mauve große Stücke auf ihn hält, und verehrt Ziem, weil dieser Delacroix verehrte. — Dieser naive Sinn schließt kluge und sehr feine Schätzungen nicht aus. Er spricht von einem Monticelli in Lille, „autrement riche et certes non moins Frangais que le depart pour Cythere, de Watteau“ und meint, es gäbe keinen Künstler, der so geradenwegs von Delacroix herkomme. Trotzdem hätte Monticelli die Lehre Delacroix’ erst aus zweiter Hand, von Diaz und Ziem, empfangen. . . .

Die paar Zeilen enthalten auch die ganze Physiologie Monticellis, die van Gogh wertvoll wurde. Er war von den Impressionisten ausgegangen; Pissarro hatte auf ihn denselben Einfluß wie auf Gauguin und später Bemard. Sein „Quatorze juillet á Asnieres“ bei Aghion, eines der hübschesten Bilder vor Arles, ist ganz dünn und leicht gemalt und teilt die Farbe in kleine grüne und gelbe Partikel auf grauem Grunde. Als er nach Arles kam, erschien ihm diese Technik unzureichend. Es lag nicht in seinem Temperament, die Teilungsmanier, mit der Signac das Vaporöse der südlichen Landschaft festhält, konsequent durchzuführen; dafür fehlte ihm schon die Zeit. An Monticelli verlockte ihn gerade das Gegenteil: das schwere Reliefgewebe dicker Farben, mit denen der alte Zauberkünstler seine tausend Zufälligkeiten gab. van Gogh übertrieb es noch, aber vereinfachte es  gleichzeitig, entfernte das Kleine, Zufällige, reduzierte die Palette auf einzelne, in großen derben Partien aufgetragene, reine Farben und tat als Bindemittel sein Temperament dazu.

Man kann bei van Gogh in einem Bild deren viele entdecken. Seine Pinselstriche geben nicht nur die Dinge, die sich von weitem mit so elementarer Kraft dem Auge aufdrängen, sondern sie setzen sich untereinander zu einem merkwürdigen Spiel zusammen, das vielartige, freie Ornamente bildet und sowohl die Hintergründe geheimnisvoll belebt, wie den Dingen, die sich davor in scharf gehauenen Konturen abheben, eine seltene Pracht der Materie verleiht. Es ist natürlich im Grunde nichts anderes als eine Entwicklung des Korns, das die Qualität jedes Malgrundes ausmacht; eine besondere Struktur des Pinselstrichs, also die Entwicklung des Manuellen in der Pinselführung, das die Venezianer begonnen haben und das die neuere Malerei von der der Primitiven scheidet; was wir, abgesehen von Farbe und der Komposition im vulgären Sinne, an Tizian und Tintoretto, an Rubens und Watteau, an Delacroix und an Monet lieben und auf das die meisten Heutigen ihre ganze Kunst aufbauen. Aber van Gogh macht ein Mittel daraus, das weit entscheidender als alle anderen Elemente die Art seiner Bilder bestimmt. Er konzentriert damit den Stoff zu einem Farbenextrakt aller möglichen Materialien. Er beabsichtigt nichts weniger als das Auge zu täuschen, keine Modellierung verlockt an etwas Körperliches zu glauben, das Bild bleibt stets eine Fläche wie im Gobelin; aber es wird so reich wie es nie ein Gewebe sein kann, und sei es aus Gold und Steinen gewirkt, und der Reichtum ist so organisch, dag er wie Natur wirkt. — Seine Koloristik lägt sich an den Fingern einer Hand abzählen. Was für Velasquez das Weig, Grau, Rosa, Schwarz, für van der Meer das Zitronengelb, das bleiche Blau und das Perlgrau bedeuten, sind für ihn Preugischblau, reines Gelb bis Orange, Smaragd- und Veronesegrün und Rot. Das Komplementärproblem hatte er sozusagen in der Hand, nicht im Kopf; es war für ihn nicht entscheidend. Er riskierte die gefährlichsten Kombinationen, setzte ein knallig helles Preugischblau neben das sügeste Rot, aber wählte die Quantitäten so sicher, gog z. B. um die eben genannte Kombination eine solche Masse von gelben und tiefgrünen Tönen, dag das Gewagteste wie das Natürlichste erscheint. Nie wandte er Blau an, ohne es zu Gelb, nie sein leuchtendes Rot, ohne es zu Orange zu stellen. Das hier gezeigte Bild bei Aghion, die Allee mit den Römergräbern in Arles, ist ein wunderbares Beispiel. In zwei mächtigen Baumreihen, die vorn auf Blau stehen, hinten in den von der Perspektive verengten rein gelben Himmel laufen, rieseln Ströme von Orange mit Rot getönt und bilden auf dem Boden tief blutrote Lachen. Es ist wie ein riesiger Kampf von Farben, die eine fast gegenständliche Bedeutung annehmen, so tief überzeugt ihre Verwendung.

Man muß van Gogh besitzen, um das Relative aller modernen Farbentheorien zu erkennen und sich vor allem über die ganz unergründlichen Gesetze der quantitativen Verteilung der Farbenmassen klar zu werden. Man möchte, grob gesprochen, fast annehmen, daß es mehr auf die Masse der Farbe, die zu einer oder mehreren anderen steht, ankommt, als auf die Art, und dahinter versteckt sich wiederum nur die alte, nie genug zu schätzende Bedeutung der Komposition im Bilde. Daher ist vielleicht sein prächtigstes Werk der „bon Samaritain“, für das die Lithographie Delacroix als freie Vorlage diente. Auf einer Fläche von 60×70 cm hat hier van Gogh seine ganze Palette erschöpft. Die Dominante ist blau, zu der alle Farben des Bildes in Beziehung gebracht werden. Sie beginnt in dem Hintergrund, der in nuce alle Elemente enthält, die in der dramatischen Gruppe zu stärksten Kontrasten gelangen. Vorwiegend sind in dem Hintergrund die stark mit Weiß, zuweilen mit Rosa, Hellgrün und nach links zu mit Dunkelorange bereicherten hellblauen Töne, die auch die berühmten gleichzeitigen Ravinbilder von Arles auszeichnen. Die Konturen der Berge heben sich koloristisch in äußerst feinen Differenzen nach Hellrosa und — bei dem obersten dreieckigen Ausschnitt — nach van Goghs geliebtem Wassergrün ab und werden von gewellten Pinselstrichen vollzogen, die der Richtung der Flächenstriche den deutlichen Akzent geben. Die Gruppe wird von der durch laque de garance, weiß und blau erzielten, etwa rostartigen, aber glänzenden Farbe des Maultiers, von dem Preußischblau in dem Kleid des Kranken und dem Orange des Samariters gebildet. Aber diese langweiligen Bezeichnungen vermögen trotz der guten Abbildung nicht mal einen vagen Begriff dieses Reichtums hervorzurufen. Zumal das Tier, dessen merkwürdig tiefe Farbe das ganze Bild quasi trägt, spottet der Beschreibung. Es bildet einen mysteriösen Grundton zu der noch mysteriöseren Farbe des Fleisches des Kranken und der dunkleren Haut des Samariters. Wundervoll steigert sich das Blau von dem Hintergrund nach dem Vordergrund, also von oben nach unten, am tiefsten in den Hosen des Samariters, wo es mit dem Orange des Oberkleides und den grünlich gelben Tönen der Beine zu den stärksten Akkorden zusammenklingt. Nach der anderen Seite steht das Orange auf der durch starke, hellgrüne Spritzer auf verschwindendem Blau geschaffenen Wiese. Hier schlängelt sich das Hellrosa des Weges in die Berge hinein, kehrt vorn im Boden, oben bei dem wassergrünen Ausschnitt der Berge und am stärksten in dem Rande der Kopfbekleidung des Samariters wieder, wo es von dem fahlen Fleischton zu dem isolierten, tiefroten Mittelpunkt des Fez hinleitet, der wie ein glühender Rubin als Auge des Bildes leuchtet.

Vielleicht gelangt der deutsche Leser an dieser glänzenden Transposition einer Delacroixschen Erfindung zu der Würdigung des großen Romantikers, van Gogh las den Stil ab, der in Delacroix steckte, man kann es kaum vereinfachen nennen, ohne Delacroix unrecht zu tun; es war der Reflex auf einen ganz synthethisch empfindenden Menschen.

Von Delacroix und Daumier abgesehen, hat sich van Gogh, da, wo er sich in der Komposition überhaupt auf andere stützte, mit einer Art gläubiger Verehrung an Millet gehalten, wohlverstanden an den Millet, der auch Daumier umfaßt. Bei der Witwe Theodore van Goghs in Bussum gibt es eine Unmenge von Zeichnungen, die Vincent mehr oder weniger genau Millet entlehnte. Er sah in Millet keinen Konkurrenten, den man übertreffen muß, sondern die getreuste Formulierung einer Doktrin, an die er glaubte, fast einer Religion. „Rembrandt und Delacroix,“ schreibt er, „haben die Gestalt Christi gemalt, Millet seine Lehre.“

Wir brauchen von dieser Lehre hier nur das Traditionelle vor Augen zu haben, dem Millet eine Form gab. Es war für van Gogh eine Art Heimat, und ich finde dies Gefühl so verehrungswürdig, daß ich die überflüssige Frage vermeide, wieviel Millet ihm oder er Millet zugefügt hat. Vielleicht begreift man, daß es kein Mangel an Erfindungsgabe war, was ihn zu Millet und zu Delacroix trieb, daß es eher auf einem Gegenteil, auf einem Überschuß an produktiven Kräften beruhte, die er nur dadurch bezwang, dass er ihnen die bestimmte Richtung einer fremden Form vorschrieb. Man lese die schöne Stelle eines Briefes in „van Nu en Straks“.

Eussá- je eu les forces pour continuer, j’aurais fait des saints et des saintes femmes d’apräs nature, qui auraient paru d’un autre age; g’auraient ete des bourgeois d’ä präsent, ayant pourtant des rapports avec des chretiens fort primitifs. — Les ämotions, que cela cause sont cependant trop fortes. J’y resterais.

Nun, er hat die Heiligen gemacht. Jedes Bild von ihm ist heilige Inbrunst, auch wo es sich um Salatköpfe dreht. Ein Primitiver in einem Sinne, den wir heute kaum fassen, lebte in diesem Menschen. Jahrelang schwebte ihm das Projekt einer großen Künstlergruppenbildung vor. Er, dessen Produktion nur mit der Leistungsfähigkeit der Alten verglichen werden kann, der sich in jedem Werk bis auf den Grund seines Wesens erschöpfte, fand, daß ein Alleinstehender nichts Bleibendes zu schaffen vermöchte, und sehnte sich nach Werken, „die die Macht des Individuum übertreffen“. Wie oft hat er seine Freunde Gauguin und Bernard gebeten, zu ihm nach Arles zu kommen, um zusammen zu arbeiten. Der eine könnte dabei die Komposition übernehmen, der andere die Farbe u. s. w. Er hat nie seine Bilder signiert; wenn er mal seinen Vornamen auf eine Leinwand setzte, die er seinem Bruder oder einem Freunde gab, so war es wie die Unterschrift unter einem Briefe. — Auch bei seinem Bruder war das Projekt zu einer fixen Idee geworden. Theodore van Gogh, der Jüngere der beiden, der mit rührender Liebe für den Lebensunterhalt Vincents sorgte, hatte Boussod et Valadon langsam zu den Impressionisten gezwungen; er veranstaltete Ausstellungen Pissarros, Seurats, Monets, Renoirs und der anderen und trug nicht wenig dazu bei, ihren Sieg bei dem Publikum durchzusetzen. Die Brüder wollten eine Künstlerassoziation gründen, die in den großen Städten Frankreichs und des Auslands die besten Werke der Moderne zeigen, den Anerkannten eine würdige Repräsentation geben und sie vor Ausnutzung schützen, den anderen die Mittel verschaffen sollte, um leben und arbeiten zu können. Es fehlte immer nur der generöse Bankier, der die Gelder vorstreckte. Als der Schmerz über den Selbstmord Vincents den bereits schwer erschöpften Bruder auf das Krankenlager geworfen hatte, kam ihm eines Tages die glückliche Wahnidee, Vincent habe den großen Unbekannten gefunden, und sofort telegraphierte er nach Pouldu, wo Gauguin mit seinen Getreuen darbte, er möchte sofort nach Paris kommen, den Kontrakt zu unterzeichnen. Als Gauguin freudestrahlend nach Paris eilte, war Theo bereits dem Bruder zu dem großen Unbekannten gefolgt.

Vincent fand in Millet die Basis einer primitiven Volkskunst, Vorlagen für Bildnisse der Menschheit. Er hat den Ernst, der in Millet steckte, noch ernster, man könnte beinahe sagen, lutherischer gemacht. Das Urgriechische, das in so manchen der weichen Bleistiftzeichnungen Millets, da wo dieser sich Schwärmereien überließ, wie ein Naturlaut vorkommt, ist bei ihm ganz einem hünenhaften, fast barbarischen Instinkt gewichen, dem die Milletsche Form nur als besänftigendes Element zur Seite steht. Er hat gar nichts Klassisches, sondern erinnert an die uralten gotischen Steinmetze, deren Figuren wie zerklüftete Schluchten groß sind. Die Technik in seinen Zeichnungen ist die der alten Holzschneider, gewisse Gesichter scheinen mit stumpfen Messern in hartes Holz gekerbt. Die Häßlichkeit seiner Leute, der „mangeurs de pommes de terre“, hat das Urvolkstümliche der Alten in das Kolossale getrieben, wo es zuweilen materialisierten Schreckensgespenstern gleicht. Er dachte sich solche Sachen wie die „Berceuse“ nicht für Amateure, sondern für derbe Leute aus, und es gehörte zu seinen — allzunatürlichen — Enttäuschungen, daß sich kein Bauer zu den Sitzungen hergeben wolltel. Bei seinen Porträtgemälden scheint aus dem harten Holz der Zeichnungen zuweilen eine Mischung leuchtender Metalle zu werden. Das Meisterwerk seiner Selbstbildnisse ist bei Schuffenecker. Nie wird man diesen ungeheuerlichen Kopf mit der viereckigen Stirn, den klaffenden Augen und den hoffnungslosen Kiefern vergessen. An dem tief ausgeschnittenen Hals prangt wie ein heidnisches Symbol ein großes goldgleißendes Schmuckstück. Darunter sinken die tief dunkelrotblauen Tinten in den Rock und wirken auf der kreischenden Tapete des Hintergrundes wie Töne seltener Sammetraupen auf blanken Felsen. — Es ist von einer so grausigen Pracht der Linie, der Farben, der Psyche, daß man den Atem verliert und nicht mehr weiß, ob man sich vor der ungeheuerlichen Steigerung des Schönen darin entsetzt oder vor dem drohenden Wahnsinn dieses Gesichtes, das sie erfand.

Auch van Gogh ist eine Selbstzerstörung zugunsten künstlerischer Äußerung wie E. Th. A. Hoffmann, den er liebte, ohne den materiellen Einfluß auf die Romantiker zu teilen, die aus Hoffmann ihre Haschich-Rezepte gewannen. Er stand dem Kreise, in dem Delacroix gelebt und mit dem dieser in letzter Instanz auch wohl nur Äußerlichkeiten gemein gehabt hatte, fremd gegenüber und besass nicht das mindeste Verständnis für Baudelaire, während er Huysmans merkwürdigerweise sehr hoch schätzte.

Seine Selbstzerstörung ist tragisch, weil sie natürliches Opfer ist, keine Selbstbefleckung, die Tat eines ganz gesunden Bewußtseins, das an der ungenügenden Widerstandskraft des Körpers zersplittert.

„Je kränker ich werde, desto mehr Künstler werde ich,“

schreibt er und denkt dabei an nichts weniger als perverse Freuden; er konstatiert dieselbe nüchterne Tatsache, mit der Delacroix rechnete und mit der sich Rembrandt herumschlug, als er,

„ein alter verwundeter Löwe mit Lappen um den Kopf immer noch die Palette hielt“.

Der tragische Ausgang ist unabänderlich, weil er ein natürliches Geschick erfüllt. Das einzige Mittel um nicht zu verzweifeln, um die Achtung vor sich selbst zu behalten, um das Opfer des Bruders zu vergelten, der so viel Farben und Leinwand zahlt und genau weiß, daß Vincent nicht mal diese Auslagen decken wird, ist: besser machen, immer mehr die schwachen Fäden lösen, die das Persönliche an dem gebrechlichen Leib gebunden halten, immer tiefer eindringen in das Mysterium, das die Augen blendet, die künstlerische Seele immer körperlicher zu gestalten, auch wenn sie den Körper entseelt. Es ist Heroismus, weil ihm der Ausgang kaum zweifelhaft war, ein Bauemheroismus, weil er ohne dramatische Gesten natürlich und einfach, fast selbstverständlich vor sich geht. Vincent spricht in einem Briefe von einem braven Manne, der das Zeitliche segnete weil er keinen ordentlichen Arzt habe;

„er trug die Sache ruhig und vernünftig und sagte nur immer: Schade, daß ich keinen anderen Arzt habe. Er ist mit einem Achselzucken gestorben, das ich nie vergessen werde …“

So ungefähr muß man sich den Selbstmord Vincents erklären. Schon in Arles, als Gauguin bei ihm war, ganz im Anfang, drohte er einmal die mürbe Schale zu sprengen. Er kam wieder zu sich und begab sich freiwillig in das Irrenhaus von Arles, wo er die herrlichsten Dinge malte, unter anderen das Selbstporträt (bei Schuffenecker), den Klostergarten des Irrenhauses mit den prachtvollen Blumenbeeten (bei Hessel) und schöne Blumenstücke. In seinen Briefen an Theo ist er von erstaunlichem Gedächtnis, er klammert sich an Kindheitserinnerungen, wie um der fremden Gewalt, die ihm an das Leben will, die Heimat entgegenzuhalten und erholt sich soweit, daß er nach San Remy geht, um hier ein neues Feld der Tätigkeit zu finden. Aber der Bruder ist in Sorge, und als Vincent ihn in Paris besucht, fühlt er die Gefahr und sieht sich nach Hilfe um. Er findet sie in dem Dr. Gachet.

Gachet, der noch heute rüstig seines Amtes und seiner Kunst waltet, besaß schon damals ein gastfreies, behagliches Haus in Auvers-sur-Oise, hart neben Valmandois, wo der blinde Daumier seine letzten Jahre gelebt hat. Daubigny malte dort, Cezanne kam 1880 auf Empfehlung Gachets nach Auvers, hat dort während mehrerer Jahre gewohnt und herrliche Dinge gemalt, vielen anderen ist das gebenedeite Land zum Segen und der Tisch des alten Malerdoktors zum Behagen gewesen. Auch van Gogh schien sich in Auvers zur Gesundheit zu malen. Er kam Mitte 89. Seine Auversbilder haben natürlich nicht die rauschende Fülle starker Farben, wie sie ihm der Süden zeigte, aber dafür bringt er es hier zu einer Ausgestaltung seines Linienspiels wie nie zuvor. Sein Selbstporträt und das Porträt des Doktors sind rein rhythmische Werke, ohne alle Härten, mit einer ganz bewußten Ausnutzung seines beispiellosen Talentes für dekorative Aufgaben. In den Rosen und Kastanienblätter- und Blütenarrangements scheint ein ganz glücklicher harmonischer Geist, fern von aller Dramatik seine schönen Träume zu spinnen.

Wer das Leben van Goghs verfolgt hatte, konnte sich kaum dadurch täuschen lassen. Die letzte Epoche war ein schöner Abschluß, aber sie konnte nur zum Feierabend werden. Van Gogh hatte gesagt was er zu sagen hatte. Leute wie er müssen das Fieber mit dem Fieber schlagen. Als er sich ausgetobt hatte, auf die Weise wie es anständigen Naturen erlaubt ist, mußte er gehen, schnell und in Schönheit, um nicht langsam in das Häßliche, die idiotische Krankheit zu sinken. Als ihn der Doktor mit der Kugel im Leibe fand und ihm die überflüssige Frage nach dem Warum vorlegte, zuckte Vincent die Achseln. — Sie haben dann noch die Nacht und den folgenden Tag manche Pfeife zusammen geraucht und von feinen Kunstdingen und anderen schönen Sachen gesprochen. Gachet behauptet, daß Vincent der Terpentingeruch geschadet habe; auch soll ihm das Malen unter freiem Himmel nicht förderlich gewesen sein; er konnte der Gewohnheit nicht widerstehen, beim Malen den Hut vom Kopfe zu reißen, und die Sonne hatte ihm schließlich alle Haare vom Schädel gebrannt, sodaß sie zuletzt von dem Gehirn nur noch durch eine dünne Knochenschale getrennt war . . .

Er starb am 28. Juli 1890.

Darauf haben sie ihn auf dem kleinen Kirchhof in Auvers begraben, und der alte Doktor pflanzte auf die Stelle einen großen Busch gelber Sonnenblumen, die, als ich das letztemal da war, in schöner Blüte standen.

Ich habe an anderer Stelle von dem Anarchismus van Goghs gesprochen und in ihm einen starken positiven Instinkt im Gegensatz zu dem Redeanarchismus der Morris, Crane u. s. w. gefunden. Es geht ein starker Odem von ihm aus. Sein Werk ist der stärkste Gegensatz der faulen, staaterhaltenden Kunst, die das Haus des Banalen zu schmücken vermag. Er zerstört es. Hier mag er als der brutale Barbar erscheinen, der jede Rücksicht auf das Gesetz der Wohnung ablehnt. Man findet eine ähnliche Feindseligkeit bei Munch, dem ebenso ehrlichen Anarchisten. Aber was dem Bourgeois in van Gogh als Barbarei erscheint, ist es oft bei Munch in der Tat. Dieser steht auf einer niederen Kulturstufe als Künstler, seine Werke sind oft nur starke Gedanken; er geht weiter als van Gogh in einem Sinne — viele seiner Bilder sind nichts wie Verneinung — und er ist im anderen Sinne dem van Goghschen Niveau überhaupt fremd, denn viele seiner Bilder entziehen sich lediglich ästhetischer Betrachtung. Uns scheint van Gogh, gerade weil er sich nicht des subjektiv Psychologischen bedient, sondern Maler bleibt, der Überzeugendere. Man darf sich nicht verhehlen, daß nie ein Milieu möglich ist, oder auch nur gewünscht werden kann, in dem die Mehrzahl der typischen Gemälde von Munch am Platz wären, und dieser Umstand beschränkt von vornherein seine Bedeutung auf das äußerst Abstrakte. Van Gogh dagegen verneint nur das gegenwärtige Milieu. Nur in diesem wirken seine Bilder wie Keulenschläge. Ein Milieu, in das er hineinpaßt, das er zu schmücken vermag, ist nicht nur denkbar, sondern bereits im Entstehen, und sein Opfer verklärt sich auch hier mit dem schönen Nimbus des Bauern, der mit seinem Blute die Erde zu neuen Taten düngte. Vermutlich wird die Zeit, in der sich seine Bilder bürgerlicher Anerkennung erfreuen, nie eintreten; es ist eher denkbar, daß es überhaupt einmal keine Bilder mehr gibt, als daß die von van Gogh weiterverbreitet werden. Aber die Teilnahme an der Entwicklung des modernen Milieus ist ihm schon heute gesichert; sie ist mittelbar, aber deshalb nur um so tiefergehend: seine Linien und Farben sind Elemente, die in mannigfaltigster Form nützen und nützen werden. Das gibt ihm vielleicht eine entscheidendere Bedeutung, als unsere, dem William Morris noch zu nahe Zeit einzusehen vermag. Hier nämlich liegt etwas Neues. Der Sinn, der sich in unserer Zeit auf das bewußte Dekorative besann, fand in van Gogh und zwar nicht nur in seinen letzten Bildern eine unverhoffte und nichts weniger als altbackene Nahrung. Ja, vielleicht birgt dieser Schatz das einzige ganz und gar frische Element, das unsere Stilbildungsversuche entdeckt haben. Wenn die Beziehung gering erscheint, so muß man bescheiden daran denken, daß sich unsere künstlerischen Stilbildungsversuche überhaupt noch in den ersten Anfängen befinden und daß daher diese Seite van Goghs bis heute nur die vielseitigen Beziehungen ergänzt, die alle fortschrittliche Kunst mit seinem Reichtum anknüpfen wird. Schon sein Wirtschaften mit der farbigen Fläche ist geeignet, die Lehre der Japaner, die der Gegenwart vielseitig dient, zu vertiefen; es ergänzt was Degas und Lautrec dem Import zufügten — ich werde Gelegenheit haben, darauf zurückzukommen — und hält der Richtung stets das goldene Prinzip der Vereinfachung vor Augen. Gleichzeitig erhöht er die Pracht über jede je erreichte Wirkung des Staffeleibildes hinaus. Sein Hauptwerk, der Ravin die Schilderung einer merkwürdigen Felsschluchtenbildung bei Arles, von rauschender blauer Tonfülle, ist eine Materialvorlage unschätzbaren Wertes. Die Natur scheint nur benützt, um durch eine zufällige anormale Häufung starker Linien, die in immer neuen Flächen verschwinden, den Reichtum des Teppichhaften zu vergrößern. Wenn es gelänge, solche Werke auf große Flächen zu übertragen und sie dauerhaft zu machen, könnte man sich fast der Illusion hingeben, ein Dekorationsmittel gewonnen zu haben, das den Mosaiken der Alten gleichkommt und mit der Pracht die Distinktion des Gobelins vereint.

Die Künstler der modernen Dekoration sind vor van Gogh nicht ungerührt geblieben. Seine Flächen haben den jungen Pariser Malern, Denis, Ranson,  Bonnard u. a. genützt, sein Pinselstrich ist dem bedeutendsten, modernen Ornamentiker, van de Velde hilfreich gewesen. Van Gogh hat aus der großen Epoche der Impressionisten nicht alle, aber höchst wesentliche Resultate gesondert, geeignet, auch außerhalb der abstrakten Malerei, auf die sich diese Schule beschränkte, fortzuwirken.

Hält man sich diese Zusammenhänge vor Augen und verfolgt man den Weg von van Gogh aus zurück zu seinem grössten Vorbild, so erscheint der teure Meister von Barbizon in einem ganz neuen Licht, tief verwoben mit allem was uns heute bewegt. Van Gogh zog Millet mit in den großen Strahlenkreis der Manet, Monet und C^zanne, der ihn zu vergessen drohte, und erinnerte daran, was Millets großer Befruchter Daumier an malerischer Gewalt besessen hatte.

Und gleichzeitig erhielt dieser ins Ausland verschlagene letzte große Holländer die vaterländische Tradition. Er brachte ihr zurück, was sie der großen französischen Generation von 1830 geborgt hatte, und blieb dabei ihrem vornehmsten Gesetze treu: der Natur, zumal der eigenen Natur zu folgen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini