VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST

Die Kunst und die Gesellschaft

Das gemeinsame sozialästhetisclie Merkmal der altägyptischen, altsumerischen, altassyrischen und altpersischen Kunst ist ihr feudaler Stilcharakter. Es handelt sich um künstlerische Äußerungen höchst organischer Zeitalter, um die Kunst von Gesellschaften, die sehr fest konstruiert sind. Organische Gesellschaften sind nicht notwendig demokratisch, wenn sie auch in demokratischer Gesellschaft die höchste Monumentalität gewinnen müssen. Das Allgemeincharakteristische organischer Gesellschaftsformationen ist ihre Tendenz zu einer disziplinierten Synthese aller gesellschaftlichen Kräfte. In der Kultur des alten Orients war diese Synthese eine Despotie.

Die Kunst primitiver agrarkollektivistischer Demokratie ist das Ornament. Das zeigt sich uns beispielsweise in der Kultur der deutschen Urzeit. In dem Maß, in dem der primitive Agrarkollektivismus einer feudalen Wirtschaftsorganisation wich, veränderte sich auch der gesellschaftliche Stil der Kunst. Die demokratische Anonymität, das höchst gleichheitliche Wesen der alten Ornamentkonventionen, wich nun einem Drang nach künstlerischer Hervorhebung der gesellschaftlichen Spitzen; die Kunst wurde statuarisch und gab der Form die Aufgabe, das Selbstbewußtsein und auch die Devotion herrschender Personen oder Klassen auszusprechen.

In Altägypten, im alten Babylonien, in Altassyrien und Altpersien findet sich eine Kunst, die das Dasein einer feudalen Wirtschafts- und Gesellschaftsorganisation verrät. Es ist uns überliefert, daß in Altbabylonien der Anbau von Gerste, Emmer, Weizen, Hirse in Übung war und daß die Bevölkerung in weitem Maß auch Jagd, Fischfang und Viehzucht trieb. Allein das Produkt floß zum großen Teil in die Hände einer mächtigen Priesterschaft, eines mächtigen Weltadels und vor allen Dingen in die Hände des einen, der über allen thronte, des Despoten. Das Gesetzbuch Chammura-bis, der etwa um 2000 vor Christus regierte, enthält kraß feudalrechtliche Bestimmungen:

„So jemand seinen Acker einem Bauern für Zins überlassen und Pachtzins erhalten hat, so trifft, wenn nachher Überschwemmung oder Mißernte eintritt, der Schaden den Bauern.“

Dies ist der soziale Hintergrund einer Kunst, die den chaldäischen Herrenstil schuf. Wie die altbabylonisehe Kultur war aueh die altägyptische feudal. Das ausschlaggebende Produktionselement war jene Landwirtschaft, die an den Ufern des Kils blühte, und die Viehzueht, die von der Hirtenbevölkerung auf zahlreichen Sumpfweiden betrieben wurde. Die Bevölkerung unterstand mit Leben und Gut einer profanen und einer klerikalen Feudalität: das Reich war in Gaue eingeteilt, die einem Feudalbeamtentum — Priestern und Gaufürsten — ausgeliefert waren. Diese Feudalbeamten standen zum Pharao etwa so, wie zur fränkischen Dynastie die merowin-gisehen Gaugrafen und Diözesane des frühen Mittelalters.

Ganz entsprechend gestaltete sich das Wirtschaftsleben und die Gesellschafts-Organisation bei den Assyrern und zumal bei den alten Persern, die im Satrapiensystem eine hochfeudale Staatsorganisation erlebt haben. Die Kultur aller dieser Länder war jedoch nicht rein agrarisch: überall finden sich lebhafte gewerbliche Betätigungen. Ägypten entwickelt eine hochwertige Holzbearbeitung und eine glänzende Fayencetechnik, Altbabylonien eine feine Verarbeitung der Siegelerde; allenthalben ist die Verarbeitung von Edelmetallen und Edelsteinen geläufig. Es bestehen geregelte Handelsbeziehungen. Aber der naturalvvirtsehaftliche Grundcharakter dieser Kulturen wird durch Gewerbe und Handel nur wenig modifiziert; und keineswegs werden Gewerbe und Handel schon zum Mittel sozialer Emanzipation der städtischen Berufe. Gleich dem frühmittelalterlichen Hofgewerbe und dem frühmittelalterlichen Handel sind Gewerbe und Handel in den altorientalischen Feudaldespotien nur Instrumente für den höchst quantitativen Lebensgenuß der Mächtigen; die Vermittler dieser Genüsse sind sozial subalterne Existenzen.

Jede feudale Kultur treibt den Kultus der Quantität. Wie der Feudalismus wirtschaftlich auf dem Prinzip des größten Rohertrags fußt und in der Maßlosigkeit der Konsumtion das Ziel der wirtschaftlichen Güteraneignung erblickt, so ist aueh die ästhetische Formen pflege aller feudalen Kulturen stark aufs Massige, aufs Quantitative gerichtet. Das Prinzip der altorientalischeil Form ist die Versehwendung: eine Verschwendung, die ihre Grenzen, ihren Rhythmus und ihr konstruktives Gefüge nur durch die Erhöhung des feudal-despotischen Lebensgefühls ins Überlebensgroße findet. Der Despot empfindet seine eigene Größe in seiner ungeheuren Kraft, zu verzehren, zu vernichten, auszutilgen und wieder neu zu besitzen. Er ist der Mann, „auf dessen Kleid das meiste Gold schimmert“. V enn Hebbels Holofernes dies Kennzeichen ablehnt, dann ist er nicht mehr der reine Rassentypus des altoricntalischen Herrenmenschen. Der altorientalische Feudaldespot verpraßt die Arbeit tributärer Stämme in wahnwitzigem Luxus. Alle Äußerungen seiner Kraft sind aufs Quantitative gestimmt: die Orgie, der er präsidiert, die Schlacht, durch die ihn der Sichelwagen trägt, die Jagd, auf der er — nach der pathetischen Legende assyrischer Reliefs — den Ringkampf mit der Löwin sucht, die Kunst endlich, die nach dem Befehl des Despoten Quader auf Quader, Ziegel auf Ziegel zu kolossalen Monumenten türmt.

Wir wollen diesen aufs Quantitative gestellten Formensinn wahrhaftig nieht mit den Maßstäben unseres bürgerlichen Privatstils, unserer uiiöffentliehen, ewig intimen Genreexistenz messen. Das Kolossale im körperlichen Sinn, das Kolossale etwa eines Pharaonenleibs, ist ein Ausdruekswert von besonderer Größe; und nur eine Kultur, die sich an die Formate des Staffeleibildes gewöhnt hat, kann den Dünkel aufbringen, der das große Format verachtet. Die einfach physische Überlegenheit des Kolossalmonuments ist etwas Überwältigendes für jeden, der die Kraft hat, in der Form ein öffentliches Gut zu sehen.

Man kann sich kaum einen wunderbareren Formausdruck für die künstlerische Idee des Quantitätsstils denken als die Pyramide. Sie ist die Erklärung auch des altorientalischen Aktstils. Was ist die Pyramide? Sie ist die allgemeinste künstlerische Formel für eine additioneile Kultur; sie ist im strengsten Sinn des Wortes summarisch; sie ist eine ungeheure Versammlung von Tausenden frondender Arbeitsenergien.

Herodot versichert, dass zur Erstellung der Cheopspyramide hunderttausend Sklaven notwendig gewesen seien, daß der Hau der Zufahrtsstraße zehn Jahre, die Steinzufuhr drei Monde, und daß der Bau der Pyramide zwanzig Jahre erfordert habe. Das ist die Formungsniethode des Despotismus: sie ist eine pompöse Addition von lauter gleichen Einzelkräften, deren Funktionen nicht qualifiziert und nicht differenziert, sondern einfach Quantitätseinheiten sind. Zum Vergleich die Tatsache, daß am Bau des Eiffelturms gleichzeitig nie mehr als vierhundertfünfzig Arbeiter und fünf Ingenieure beschäftigt gewesen sind, und daß zwischen dem Entstehen des Projekts und der Vollendung des Turms drei Jahre verflossen1). Das ist der Unterschied zwischen der beginnenden Demokratie qualifizierter Arbeit und der höchsten Entladung eines Despotismus, für den die Gleichheit der Arbeitsenergien nur eine Frage primitivster Quantitätsvergleichung ist. Kur diese soziale Kultur der Despotie machte die ungeheuren Formate des künstlerischen Bildes, nur sie diesen in die Unendlichkeit wiederholten Gleichklang der Motive, nur sie diese märchenhafte, delirierende und schließlich doch wieder irgendwie mathematisch exakte Ausschweifung formensuchender Herreninstinkte, nur sie diese organisierte Wucht, diese ins Riesenhafte zusammeugezählte Größe möglich.

Solche soziale Vitalität erklärt auch das Form wesen der altorientalischen Körperdarstellung. Die quantitativ ausgedehnte Form eines Menschenbildes, das die Aufgabe hat, in einer breiten Öffentlichkeit den Untertanen ehrfürchtigen Sinn für das Imposante eines weithinsichtbaren Herrendenkmals zu erwecken, verzichtet notwendig auf jede Intimität der Formbehandlung. Sie reduziert die Form auf nivellierte Flächen. Es vollzieht sich eine fortgesetzte Umrechnung des Qualitätsgefühls in quantitative Symbole. Das ist das Wesen altorientalischen Herrenlebens und altorientalischer Körperdarstellung. Die Gestalt des Despoten ist eine ungeheure Häufung von Quantitätsmengen — wie das unmittelbare Selbstgefühl des Despoten, das sich in Inschriften ausspricht, eine Häufung von Attributen zu einer mathematisch-quantitativen Architektur des Selbstgefühls ist. Chammurabi läßt auf eine Statue von schwarzem Basalt die Inschrift eingraben:

„Chammurabi, der mächtige König, der König von Babylon, der König der vier Weltgegendcn, der Begründer des Landes, der König, dessen Taten dem Fleisch des Gottes Schamasch und des Gottes Marduk wohltun, bin ich. Die Spitze der Mauer von Sippar habe ich mit Erdreich wie einen Berg erhöht; mit Rohrdickicht ließ ich sie umgeben; den Euphrat grub ich gen Sippar zu ab und ließ einen Wall dafür aufwerfen. Chammurabi, der Begründer des Landes, der König, dessen Taten dem Fleisch des Gottes Schamasch und des Gottes Marduk wohltun, bin ich. Sippar und Babel habe ich auf immerdar zur wohligen Wohnstätte gemacht. Chammurabi, der Günstling des Gottes Schamasch, der Liebling des Gottes Marduk, bin ich.“

Der Stil dieser panegyrischen Dichtung ist ganz der Stil der altorientalischen Körperdarstellung: beide haben zumal die animalische Wollust am Fleisch, die sich in streng parallelen Rhythmen immer wieder hervordrängt. Die Äußerungen despotischen Hochgefühls finden sich mehrfach in der altorientalischeu Monumentalepigraphik. Wir wollen diesen Dingen nachgehen: sie haben ein Pathos von unerhörtem menschlichem und dichterischem Auftrieb und bei der unvergleichlichen Einheitlichkeit jenes Lebensstiles zugleich eine grundlegende Bedeutung für den, der danach trachtet, das Wesen der bildnerischen Formen altorientalischer Menschendarstellung zu erschließen.

Ein Hofpoet des Pharao Ramses des Zweiten dichtet:

„Der jugendliche König mit der kühnen Hand hat nicht seinesgleichen . . . Er greift nach dem Bogen und niemand leistet Widerstand . . . Hunderttausende sanken hin bei seinem Anblick. Fürchterlich ist er, wenn sein Kriegsgeschrei ertönt . . . Sein Herz ist wie ein Berg aus Eisen . . .“

Vielleicht fühlt man in dieser Sprache wie in der ägyptischen Statuarik eine gewisse lyrische Milderung des Brüsken. Der ägyptische Dichter kennt wie der ägyptische Bildner die gewinnende Macht der Übergänge. Die Form ist hier trotz ihrer majestätischen Größe nicht so extrem starr wie in der Kunst des babylonischen oder des assyrischen Feudaldespotismus. Kriegerisch kurz, im fanatisierenden Befehlston, mit dem Atem des Feldherrn und des Jägers, mit einer wahnwitzig brutalen Kürze stößt der Assyrer Assurnazirpal die Epigramme seines despotischen Hochgefühls hervor und sie lesen sich wie eine monumentale, mit flackernder Sinnesglut geschriebene Stenographie:

„Ich bin ein König, ich bin ein Herr, ich bin berühmt, ich bin groß, ich bin mächtig, ich bin erhaben, ich bin ein Haupt, ich bin ein Fürst, ich bin ein Krieger, ich bin groß und ich bin berühmt, ich bin Assurnazirpal, ein mächtiger König von Assur, der Prophet des Mondgottes, der Verehrer des Anu, der ErhÖher des Yar, ein Anbeter der Götter, unabänderlich ihr Diener, ein Bezwinger des Landes ihrer Feinde, ein König, mächtig in der Schlacht, Zerstörer von Städten und Ländern, Herrscher über meine Feinde, König der vier Weitenden… Fürst über die Mengen, Fürst über alle Länder aller Könige, ein Fürst, der alle knechtet, die ihm ungehorsam sind, der über die Rotten aller Männer gebietet. Meine Wünsche sind vor das Antlitz der großen Götter aufgestiegen; sie haben unwandelbar über mein Schicksal beschlossen. Nach den Wünschen meines Herzens und nach den Aufhebungen meiner Hände hat Istar, die erhabene Frau, meinen Plänen Gunst erwiesen und ihr Herz der Führung meiner Schlachten und Kriege zugeneigt.“

Erst wo die Motive religiöser Erotik berührt werden, wo Istar, die assyrische Venus, genannt wird, mildert sich die hackende Schroffheit des Stils, dehnt sich die Satzform in eine wollüstige Breite.

Und hier noch ein Beispiel monumentaler Epik eines feudalen Despotismus:

„Durch Assurs, meines Herrn, mächtige Hände und durch meines Heeres stürmende Kraft . . . eröffnete ich eine Schlacht gegen die Feinde . . . Ich regnete Verderben auf sie hinab durch die Kraft und Tapferkeit meiner Krieger. Ich kam gleich einem Schwarm von Vögeln über die Stadt . . . ich zerbrach ihre Krieger mit meinen Waffen, ich nahm Beute, ich ließ ihre Schätze, ihre Ochsen und Schafe fortnehmen. Viele Beute verbrannte ich mit Feuer, viele Krieger fing ich lebendig; einigen hieb ich Hände und Füße ab, anderen schnitt ich Xasen und Ohren ab; vielen Kriegern stach ich die Augen aus.
Einen Haufen von noch lebenden Rümpfen und einen von Köpfen errichtete ich auf den Hügeln in der Stadt. Die Köpfe türmte ich in der Mitte. Knaben und Mädchen habe ich geschändet, ich habe die Stadt geschleift, der Erde gleich gemacht und habe sie mit Feuer verbrannt“.

Das ist die Ekstase der quantitativen Form. Diese Ekstase addiert Leichen zu Pyramiden, wie sie Ziegel zu Pyramiden und zu gigantischen Mauern addiert. Das ist das Ich als Vielheit — wie es zumal in der altägyptischen Darstellung der sklavenzwingenden Pharaonen bilderreich ausgesprochen wird. Das ist die Ekstase der maßlosen Formenverzehruug. Aber sollen wir Ekstase sagen? Das Wort ist zu modern, zu speziell, vielleicht zu harmlos, zu literarisch; es hat eine zu unbestimmte Dynamik. Dem Hochgefühl des altorientalischen Despoten ist eine ganz ursprüngliche Selbstverständlichkeit zu eigen; der Despot unterscheidet nicht Ekstase und Ruhe, denn seine ganze Vitalität ist fortgesetzte Hochspannung. Er kennt nichts anderes. Und seine Sensationen sind nichts Zerfließendes. Sie sind höchst robust und bestimmt. Sie haben etwas von der mathematischen Funktionssicherheit jener orientalischen Denkergehirne, in denen Sonnensysteme und gewaltige technische Werke entstanden. Sie haben — wenn man so sagen soll — ein starkes Ethos.

Das Wort Ethos ist mit Bedacht gebraucht. Auf dem Relief der Gefangenen, die vor dem persischen Großkönig erscheinen, hat nur die Form des Herrschers moralische Bedeutung. Moral ist hier freilich nicht das unglückselige Abstraktum, mit dem sich der Christ durchs Leben quält, nicht der berüchtigte Geist, der willig ist, wo das Fleisch versagt. Das Ethos jenes Despoten lebt unmittelbar im Fleisch und bestimmt dem Fleisch die Form: die Form des kraftvoll aufrechtstehenden menschlichen Körpers.

Das Formenbild, das der aufrechte Körper bietet, hat für die altorientalische Welt eine ganz andere Bedeutung als für uns. Das Stehen ist bei uns jedem gegönnt. In der altorientalischen Welt sind die Dinge anders. Die Feudaldespotie macht aus dem aufrechten Stehen ein soziales Vorrecht. Zumal der König ist befugt, aufrecht über die Erde zu schreiten. Dem Untertanen geziemt das, was die Griechen verächtlich Proskynesis genannt haben: das hündische Schleichen, die Selbsterniedrigung des orientalischen Untertanen zu einem vierfüßigen Wesen. Wo nur der Despot mit seinem Herrengefolge frei und aufrecht in der Gesellschaft steht, da hat das aufrechte Stehen, die Vertikalität des Körpers eine gesteigerte Macht für das künstlerische Auge, da wird die aufgereckte Haltung überhaupt erst zum Phänomen. Das Leben der Menge vollzieht sich ohne Trieb und Recht zu freierem Vertikalismus des Körpers. Diese Leiber sind in Arbeit und Ehrfurcht zur Erde gebogen. Sie sind gewohnt, auf dem Boden zu sitzen und zu hocken. Die primitive — und noch die ägyptische — Statuarik gibt uns Beispiele; und sie zeigen, wie sehr die Formeninteressen des Künstlers durch jene Macht determiniert sind, die Julius Lange einmal genial als „die Syntax der sozialen Beziehungen“, als die Syntax des Gesellschaftskörpers bezeichnet. Es handelt sich hier keineswegs um ein stoffliches Problem, sondern um ein Problem der Formgeschichte. Der Stoff ist hier nur so weit beteiligt, als er das Substrat der Formentwicklung bedeutet.

Es kann auch keineswegs als eine stoffliche Feststellung gelten, wenn der Ägyptologe Erraan lehrt, daß die ägyptische Zeichenkunst den menschlichen Leib je nach seiner sozialen Herkunft in verschiedene Formen bringt: die Ästhetik, die gegenüber dem Hochgeborenen einsetzt, ist ganz anders als das Formeninteresse, das dem Volk gewidmet wird. Die Darstellung der aristokratischen Form unterwirft sich in der ägyptischen Kunst einer feierlichen Formenstereotypie, einem Kanon. Die Darstellung des gemeinen Körpers hält sich zwar gern an das durch die aristokratische Ästhetik festgelegte Formungsgesetz, und der berühmte Dorfschulze affektiert mit Erfolg die hieratisch-feudale Würde der Pharaonen. Aber schon die Dorfschulzenstatue enthält Kundgebungen eines aus den profaneren Stimmungen des Volkes geborenen realistischen Interesses, und in der Darstellung von Erscheinungen aus den untersten sozialen Schichten ist der hochfeierliche Kanon des hieratisch-feudalen Figurenstiles so gut wie ganz aufgehoben. Der bürgerliche Realismus ignoriert für seine Stoffe die erhabene ästhetische Orthodoxie der Pharaonendarsteller.

Worin bestand diese Orthodoxie? Sie bestand in einer bedingungslosen Fron-talität der Erscheinung. Die ägyptische Statuarik zeigt immer die repräsentative Fassade des Fürsten und ist in der Darbietung der aristokratischen Körperarchitektur so unerbittlich streng, daß sie niemals die Mittellinie dieser repräsentativen Körperfront auch nur im geringsten des offiziellen Vertikalismus beraubt.

Die Neigung altorientalischer Kunst zum Baumeisterlichen, die sich aus dem gesamten Lebensstil der altorientalischen Despotie ergab, forderte nicht nur einen tektonischen Stil der Freistatue; sie verlangte auch den Schmuck der Fläche — und besonders in den vorderasiatischen Despotien, in denen die geologischen Verhältnisse zur Ziegelarchitektur drängten. Die Säulenhalle ist der Kunst der vorderasiatischen Despotien fremd; sie erstrebt aus der Logik des Ziegelmaterials die Monumentalität immer mit der dekorierten Fläche. Die Fläche ist das Gebiet des Reliefs. Die Körper-darstellung der vorderasiatischen Hofkunst ist gerne Reliefplastik. Wo diese Kunstaufgabe die Herrschaft hatte, da mußte sie zu besonders intensiven Lösungen führen.

In der Tat ist das assyrische Flachrelief künstlerisch weiter durchgebildet als die altägyptische Reliefzeichnung. Wo es sich nun um die reliefmäßige Darstellung der körperlichen Würde des Despoten handelte, da fand die assyrische oder die altpersische Kunst auch eine viel stärkere Ausdrucksform als die ägyptische. Aber eins blieb gleich: das kanonische Prinzip der strengen Vcrtikalhaltung. Die Frontalität im wörtlichen Sinn entspricht der Logik des Reliefs nicht. Sie wurde auf ein allgemeines Prinzip zurückgeführt: auf das Prinzip des hochrepräsentativen Vertikalismus.

Ob der Ägypter in der Reliefzeichnung die Brust des dargestellten Körpers aus der Profilhaltung herausdreht oder ob der assyrische Reliefmodelleur das Problem repräsentativer Körperprofilierung — bei der stärker durchgebildeten assyrischen Relieftradition — im Sinn stärkerer Naturtreue bewältigt: überall ist der sozialästhetische Grundgehalt der nämliche. Denn überall repräsentiert die Formenwelt des Herrenkörpers die Gewalt des Autokrators und überall repräsentiert das metrisch gebändigte Gedränge der Untertanen, die aufeinanderfolgen wie die Reime eines Ghasels, die monotone Demut der Form, die sich nicht zu freiem Selbstgefühl entwickeln darf. Nirgends wagt der Bildner dem Despoten gegenüber eine freche Verkürzung der Form. Eine witzige Behandlung der Formprobleme wäre als ein Akt der sozialen Revolte empfunden worden. Gibt aber der Bildner den Gestalten der Untertanen, die sich dem Fürsten nähern, eine verwandte Konventionalität der Form, dann tut er ihnen gleichsam eine Wohltat: er überträgt etwas vom Rhythmus der fürstlichen Formen auf die Untertanen. Doch freilich: die Körper der Untertanen wachsen nie zur Größe der fürstlichen Gestalt. Sie sind wie Pygmäen neben dem einzigartigen Giganten, der sie empfängt, um auf ihre nackten Leiber die Geißel oder das Sichelschwert niederfahren zu lassen. Mit unausgesetzter Gleichheit folgt hier Szene auf Szene. Die Form ist endlos konservativ wie das Leben, dem sie dient — dies Leben, das nur dem einen gehört, dem Sohn der Sonne, dem Liebling der Götter, ihm, der allein zur vollen Größe der Form aufwächst und mit dem Scheitel seines Hauptes den Sternen näher ist als die anderen: dem geheiligten „Fleisch“ des Despoten.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST