Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks

„Man hat zu allen Zeiten gesagt und wiederholt“, meint Goethe zu Eckermann, „man solle trachten, sich selber zu erkennen. Dies ist eine seltsame Forderung, der bis jetzt niemand genügt hat, und der auch eigentlich niemand genügen soll.“

In jedem Kunstwerk veranschaulicht sich für die rezeptive Vorstellung des Betrachtenden eine Summe geistiger Arbeitsleistung des gestaltenden Künstlers, dessen längere oder kürzere produktive Vorstellungsreihen sich im Material objektiviert haben. Alle anschaulichen Formen haben ihr Leben in der Vorstellung des gestaltenden Künstlers hinter sich. Man ist versucht, für ihre langsame Herausschälung aus dem Geistigen zum Anschaulichen das Bild der Kristallisation zu gebrauchen, doch träfe ein solches Gleichnis den Gestaltungsvorgang nur halb. Es werden nicht einzig Teile, die das Kunstwerk ausmachen, angezogen und nach gefaßtem Plan gebildet, sondern ebensosehr und vielleicht sogar in reichlicherem Maß werden Teile als unrein abgestoßen.

Das Endergebnis schwebt nicht sogleich intuitiv vor, sondern es entfaltet sich nach und nach im Vorstellen, Gestalten, Bilden und Formen. Im gestaltenden Künstler herrscht geradezu ein Chaos von hervorstrahlenden und erbleichenden Ideen und Formen, von Gestaltungsmöglichkeiten und Ausdrucksbeziehungen, die seinen Geist dehnen und ihn oft zu sprengen drohen, ohne daß er sich sofort Rechenschaft von ihrem Wert für das endgültige Ergebnis, für das Kunstwerk, zu geben vermöchte. Vielmehr erscheint ihm, dem Gestaltenden, jeder Zustand seiner Vorstellungen als Repräsentant einer wahren Ewigkeit von besonderem Wert; erst der zeitliche Ablauf der sich folgenden Vorstellungen sondert aus, bewertet relativ, sodaß gerade eine reiche Begabung höchstes Glück und tiefste Qualen im Gestalten findet.

Und selbst das Endergebnis, das anschauliche Kunstwerk, ist kein Abschluß der Vorstellungsreihen. Häufige neue Fassungen des alten Motivs sind dafür Beweis, die einmal in Bewegung gesetzte Vorstellung hält nicht plötzlich ein, der zeitlich festgelegte Punkt der Bildbeendigung ist nicht zugleich auch für sie Ziel und Ende, sondern sie gestaltet an dem aufgenommenen bildnerischen Problem weiter. Es hat Künstler gegeben, wie Lionardo da Vinci, mit einer so ungeheueren Fülle innerlichen Vorstellungsvermögens — „innerlich voller Figur sein“ nennt es Dürer —, daß sie kaum noch Interesse für zeitraubende Veranschaulichung eines Vorstellungs – Ergebnisses fanden. Ein schlechter Künstler, der jemals fertig wird, der nicht zugleich auch gegenüber dem abgeschlossenen Kunstwerk — und man nehme den Ausdruck abgeschlossen ganz wörtlich — in dem Gefühl der endlichen Befreiung heimgesucht würde von einer schmerzlichen Ergriffenheit, wie sie der Eremit haben mag, der freiwillig die Welt mit der Einsamkeit vertauscht — nur daß demKünstlerdie Vorstellung zum Schlüsseleiner erneut aufleuchtenden Welt zu werden vermag.

Versteht man das Vorstellen und das Gestalten am Kunstwerk als Wirbel geistiger Vorstellungen, so findet man auch einen Weg zu einer Seite des Expressionismus, der diesen Wirbel nicht in zeitlicher Abfolge und Welle um Welle nicht durcheinander bedingt nehmen möchte, sondern das Nacheinander und die Bedingtheit ersetzt durch Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit. Und es sind letzten Grundes nur Prinzipienfragen und Fragen der geistigen Beweglichkeit, ob man das eine oder das andere ablehnt oder die Berechtigung beider Kunstausdrücke zugibt. Ob man verlangt, daß die künstlerische Gestaltungskraft alles Nacheinander der sich ablösenden Vorstellungen auf eine Quersumme bringe, oder ob man zugibt, daß dieses Nacheinander zu einem Beieinander im Kunstwerk werden könne und es dem Betrachter überlassen bleibt, wie einstmals gegenüber der letzten Entwicklung des Impressionismus eine Synthese der Farbenteilchen selbst vorzunehmen, so nun auch hier eine Synthese der Vorstellungsreihen nach Idee und Form zu finden.

Auch darin liegt die Bedeutung des expressionistischen Kunstwerks für die rezeptive Vorstellung des Betrachtenden: Fäden, die sich nicht zu einem Knoten schürzen, spinnen sich fort. Mit anderen Worten: der Betrachter wird leichter in den Vorstellungsvorgang mit hineingerissen. Wenn wir aber, wie weiter unten dargelegt wird, dem Vorstellungsvorgang größte Bedeutung für das Verständnis des endgültigen Kunstwerks zuschreiben, so ruhen hier nicht zu unterschätzende Werte des expressionistischen Kunstwerks. Fast paradox klingt es, aber es ist doch so, daß das expressionistische Kunstwerk sich leichter gibt, wie die kühle Ruhe einer endgültig vereinheitlichten Vorstellung im Kunstwerk. Es scheint einzig darum anders, weil die rezeptive Vorstellung so gar-nicht geschult ist, produktiven Vorstellungsreihen nachzudenken.

Wir sind der Überzeugung, daß gerade die in unfaßlicher Unendlichkeit auf uns hereinhämmernden Ereignisse dieser Zeit, die völlige Unmöglichkeit, sie zu einer einzigen Synthese zu bringen, uns den Gedankengängen des Expressionismus nahebringen werden, obgleich doch gerade seiner relativen Einfachheit wegen als komplizierteres Ziel einer späteren Zeit wieder vorschweben dürfte, das ganze Strahlenbündel in einem Brennpunkt zusammenzuziehen und erst wieder in der rezeptiven Vorstellung des Betrachtenden als eine Unendlichkeit von Wirkungen auseinander fliegen zu lassen.

Die Kunstwissenschaft hat sich fast ausschließlich um die ästhetische Auslegung des fertigen Werks vor eben diesem fertigen Werk bemüht. Man wird aber die Anschauung gewordenen Formvorstellungen nur teilweise oder gar nur äußerlich verstehen, wenn man sich einzig um das Endergebnis kümmert. Denn hier nimmt die rezeptive Vorstellung nur auf, was sie anspricht. Besonders gut verdeutlicht diese Ungerechtigkeit dem Kunstwerk gegenüber die Neuaufnahme der historischen Stile im 19. Jahrhundert. Aus jenen wurde herausgenommen und ohne starke Kraft neugebildet, was die rezeptive Vorstellung des betreffenden Nachahmers aufzunehmen vermochte. Eine spätere, historisch geschultere und wissenschaftlich klarere Zeit hat sehr auffällig den Unterschied dem Vorbild gegenüber trotz allen Mühen um echte Wirkung anmerken können.

Wie es jenen historisierenden Künstlern dem historischen Kunstwerk gegenüber ging, so ergeht es uns selbstverständlich auch jedem Kunstwerk unserer Zeit gegenüber, mögen wir auch als Kinder gleicher Zeit leichtere Annäherungsmöglichkeiten haben. Wir haften am Einzelnen, ohne der Gesamtheit des Vorstellungsprozesses, aus dem das Kunstwerk ein Querschnitt ist, näherzukommen, falls wir nicht befähigt sind, den Vorgang werdender Vorstellungen gegenüber dem endgültigen Kunstwerk nacherlebt zu haben. Alles Schwergewicht der Betrachtung wird immer noch auf das Endergebnis verlegt.

Daß aber selbst dieses Endergebnis kein solches für den Gestaltenden ist, wurde schon gesagt. Wir werden ja auch einem Menschen nicht gerecht, wenn wir aus seinem steten Werden einen Moment herausgreifen, wir verstehen einen philosophischen Gedanken ohne Prämissen und Folgerungen nicht. Dem Kunstwerk aber, das doch auch nur Teil eines größeren steten Werdens ist, glauben wir diese abtötende Isolierung zumuten zu können. Was uns not tut, ist eine evolutionistische Betrachtungsweise auch dem Kunstwerk gegenüber, nicht einzig die Analyse eines nach vorwärts und rückwärts begrenzten Schaustücks. Man hat philosophisch selbst rezeptiv noch nicht denken gelernt, wenn man einige Sentenzen kennt, ebenso bleibt das Reich künstlerischen Gestaltens dem fremd, der nur Ergebnisse sieht, dem Werden dieser Ergebnisse aber nicht nachzudenken vermag.

Das Mit- und Nachdenken des künstlerischen Vorstellungsgangs bleibt eine Aufgabe, die noch unendlich viel zu erfüllen hat, denn einzig sie führt aus der Oberfläche in die Tiefe des Kunstwerks ein. — Für große Gebiete alter Kunst fehlen die Möglichkeiten zum Nachdenken des künstlerischenVorstellungsganges allerdings fast vollkommen, nur Rückschlüsse aus gegenwärtigem künstlerischen Schaffen werden schwach diese fernen Gebiete erhellen. Eine Mahnung übrigens für den Kunsthistoriker, die förderlichen Werte nicht zu verkennen, die in der Beschäftigung mit moderner Kunst auch für den Deuter alter Kunst liegen.

Wird nun derjenige, der nicht selbst schöpferisch gestaltet, in dieses wirbelvolle Labyrinth überhaupt einen Zugang finden? Kann nicht allerletzt nur noch der, dem es vergönnt ist, den gestaltenden Künstler zu umlauern, v/ie der Biologe sein Studienobjekt umlauert, darauf rechnen, einige Wellen aus jenem dunklen Wirbel aufzufangen? Ist damit aber nicht gar das weite Reich der Kunst dem Nichtkünstler verschlossen, bleibt nicht sogar der Künstler dem Künstler als anderem Individuum fern, und schafft er nicht als ein ewig Einsamer einzig für sich selbst, einzig für seine Erkenntnis? Leider muß eingestanden werden, daß diese Fragen keine fröhliche Auflösung erhoffen lassen. Wer sie weiter ausspinnt, wird bescheiden und schon beglückt mit einem Blick durch die vergoldeten Gitter dieses verschlossenen Reichs.

Den Blick aber sollten wir wohl festhalten und auch versuchen, die Stangen etwas auseinander zu biegen. Denn im Ablauf des künstlerischen Vorstellungsvorgangs lüftet sich der Schleier hier und dort. Eine Skizze, ein Wort lassen manches erraten, die Erlebnisse eigener produktiver Tätigkeit auf jedwedem geistigen Gebiet gesellen sich hinzu, und so erhellt sich dort ein Werden, wo vorher nur ein Sein erkannt wurde. In der Aufdeckung solchen Werdens, in dem Bemühen um Erkenntnis jenes zweiten großen Reichs neben dem Reich des begrifflichen Denkens harrt der Kunstwissenschaft eine mächtige Aufgabe. Der geistige Vorgang des künstlerischen Gestaltens will erkannt sein im einzelnen Kunstwerk, in der zeitlichen Abfolge der Kunstwerke.

Künstler sind stets ablehnend gegen eine egen eine günstige. Sie sagt ihnen wenig oder nichts, höchstens aus wirtschaftlichen Gründen mag man sich um sie kümmern. (Hierin liegt der amoralische Grund jeglicher Kunstkritik beschlossen.) Wenn man liest, was sie selbst schreiben, wird klar, warum. Mag es nun Marees, Hildebrand, Liebermann, Signac sein, sie alle sagen wenig von dem, was im allgemeinen den naiven Betrachter am Kunstwerk einfängt, sondern sie legen allen Wert auf den Gestaltungsvorgang an sich. Sollten wir es nicht ebenso machen? Lohnender für uns, förderlicher für die Durchsetzung eines Künstlers wird es auf alle Fälle sein, statt zehn Werke von ihm zu bringen, an einem einzigen die verschiedenen Vorstellungsetappen aufzuweisen, seine besondere Vorstellungsart zu verdeutlichen, bis dahin, wo die anschauliche Form endgültig vorliegt. Gar nicht von der widernatürlichen Art zu sprechen, die Analyse des Kunstwerks zu einer einzig Gefühlswerte umschreibenden literarischen Neuschöpfung zu machen. Eine Kunstbetrachtungsart, die mit Wackenroder (1797) aufkam und unter dem Einfluß Muthers unsere Literatur über bildende Kunst stark vergiftet hat. Sind wir uns andrerseits nicht über die Belanglosigkeit einer Buchillustration im klaren, die literarische Begriffe anschaulich aufzeichen will?

Gern gebe ich zu, daß bei einer solchen Wendung dem Kunstwerk gegenüber leicht das unbehagliche Gefühl des Akademischen in der Behandlung auftauchen kann. Auch ein Hildebrand mag das gespürt haben, wenn er meint, daß eine solche Behandlung in die Lage käme, zu demjenigen, dem die Anschauungen (Vorstellungen) geläufig sind, in einer ungewohnten Sprache zu reden. Und hier begründet sich letzten Endes für uns die schon angedeutete Auffassung, daß die Gesetze des künstlerischen Vorstellens sprachlich nicht feststellbar sind. Die unüberbrückbare Kluft ist diese: Der besondere geistige Vorgang des künstlerischen Vorstellens und Gestaltens wird durch Begriffe ersetzt, um uns in einer uns geläufigen Form mitteilbar zu werden.

Diese Begriffe gehören jedoch einer durchaus unterschiedlichen geistigen Sphäre an. Aber noch etwas Schlimmeres und eben akademisch Vereisendes geschieht: durch feste Begriffe wird der unendliche Reichtum bildnerischen Gestaltens eingeschränkt. Hildebrand ist in seinem „Problem der Form“ dieser Gefahr nicht’entgangen, aus einem individuellen Schaffen hat er ein absolutes begriffliches Gesetz machen wollen — ein Fehler, den ihm der jüngste Kunsthistoriker, der Antike, Gotik, Barock mit freien Augen nebeneinander angesehen hat, nachzurechnen vermag —, wo es dann allerdings nichts Einfältigeres gäbe, als mit solch primitiver Erkenntnis einen Hildebrand selbst angreifen zu wollen. Die Begriffe drängen nach Begrenzung, die schöpferischen Vorstellungen dagegen sind fließend frei. Gebundenheit und Freiheit stehen einander gegenüber, und doch wird der Versuch gemacht, eines durch das andere zu ersetzen, ja wir selbst kommen ohne dies ja nicht aus. Nun, wir können uns aus diesem Widerspruch retten, wenn wir uns gegenwärtig halten wollen, daß alle Begriffe dem Kunstwerk gegenüber fließende bleiben müssen, nicht etwa unklare, sondern von Fall zu Fall durchaus klare, aber immer mit neuem Gesicht.

Der Reiz liegt gerade darin, zu zeigen, daß der Begriff der Fläche begrifflich mathematisch bestimmt ist, in der bildenden Kunst jedoch stets als ein anderer erscheint, und daß, gehen wir über diese Elemente hinaus, die Kombinationen im Kunstwerk unendlich vieldeutige werden, im rein begrifflichen Denken stets eindeutige bleiben müssen, oder jedenfalls sollten.

Einen Einwand hiergegen könnte man unter Verweis auf das mystische Denken machen, aber eben dieses unterscheidet sich von dem begrifflichen dadurch, daß es eine Umschreibung von Gefühlswerten ist. Es schwebt gewissermaßen zwischen Philosophie und Kunst, wie denn auch die darstellende Kunst leicht in die Mystik, nie aber in die Philosophie einzuführen vermag — trotz Kaulbachs.

Bei allem Bemühen um das Werden des Kunstwerks wollen wir aber schließlich noch eins festhalten, dieses eine wird auch die Bescheidenheit dem Kunstwerk gegenüber immer wieder erneuern: nicht nur, daß es unmöglich ist, sein besonderes Leben in Begriffe aufzulösen, sondern daß wir stets an die Grenzen des Unbegreiflichen kommen, wo man sich denn, nach großem Gewinn, wohl bescheiden kann. Und man mag sich trösten. Selbst der vorstehende Künstler wird diese Grenzen des Unbegreiflichen fortwährend in sich spüren, ja nicht einmal durchbrechen mögen, so klar er auch den Weg im Ganzen verfolgt, von dem wir nur Teile sehen. „Man hat zu allen Zeiten gesagt und wiederholt“, meint Goethe zu Eckermann, „man solle trachten, sich selber zu erkennen. Dies ist eine seltsame Forderung, der bis jetzt niemand genügt hat, und der auch eigentlich niemand genügen soll.“

Nicht also die Lichtquelle selbst gilt es zu finden, wohl aber die Strahlenbüschel zu sehen, die sich schließlich im Brennpunkt des Kunstwerks verdichten. — Bei der unendlichen Fülle von Ideen und Formen während des Gestaltungsvorgangs, die wir zum Verständnis des endgültigen Kunstwerks nachzuerleben wünschen müssen, selbst wenn . die vermittelnde begriffliche Übersetzung nur mangelhaft sein kann, wird, wie schon einleitend vermerkt, dieser Gestaltungsvorgang selbst ein ständig wechselnder sein, nicht nur in den verschiedenen Kategorien des bildnerischen Gestaltens, in den verschiedenen Zeitabschnitten oder bei den einzelnen Künstlern einer und derselben Zeit, sondern sogar in einem Künstler bei der Schöpfung seiner verschiedenen Werke. Diese Auffassung wird leicht den gewandten Macher aus der Schar wahrer Künstler herauszusondern vermögen : er ist derjenige, bei dem der Ablauf des Gestaltungsvorgangs stets der gleiche ist. Für uns ergibt sich aber aus der Erkenntnis der unendlichen Möglichkeiten der Gestaltungsvorgänge die Forderung, eine Unendlichkeit von Formsprachen als an sich gleichberechtigt anzuerkennen (ohne das Recht persönlicher, ihrer selbstgewählten Beschränkung jedoch bewußter Entscheidung zu bestreiten), weiterhin jegliche Analyse unter stets wechselnden Gesichtspunkten vorzunehmen.

Man mag getrost sagen, dem Werden des Kunstwerks mangelt die Logik. Und damit mangelt auch die Logik seiner begrifflichen Umsetzung, nachdem wir uns schon damit bescheiden mußten, daß auf diesem Gebiete die Begriffe nicht begrenzend sein können, sondern notwendig fließende werden müssen.

Wie weit sich nun aber doch trotz alledem allgemeine künstlerische Vorstellungsbegriffe festlegen lassen, läßt sich hier vorerst nicht sagen. Das große Verdienst der „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe“ Wölfflins beruht gerade darin, einen solchen Versuch unternommen zu haben, wenn er auch selbst davon entfernt ist, diese Grundbegriffe für abschließende zu halten und sein Buch ein tastendes und eröffnendes nennt. Auf alle Fälle dürfte die Einbeziehung anderer kunstgeschichtlicher Zeitabschnitte die von ihm festgelegten Grundbegriffe in mancherWeise umfärben und besonders das von Wölfflin aufgestellte System ihrer Beziehungen beeinflussen. Gelangt man nicht gar dahin, jedwede logische Determinierung auf dem Gebiet der Kunst von vornherein für unmöglich zu halten im Gegensatz zum begrifflichen Denken. Und selbst diesem gegenüber ist man nicht mehr so sicher wie einst (Bergson). Bis dahin sind aber noch eine Fülle von Einzelstudien notwendig, die Einblick gewähren in das Wesen des künstlerischen Vorstellens und Gestaltens.

Wir möchten in verschiedenen Aufsätzen zwanglos die verschiedenen Gestaltungsvorgänge für Baukunst, Skulptur und Malerei der Gegenwart verfolgen, wenn es auch nicht zufällig ist, daß wir den Beginn mit einem Relief und einer Freiskulptur machen.

Das Relief, mit dem Albiker ein Theater in Basel schmückte, macht thematisch keine Schwierigkeiten. Es ist gedacht für die besondere Bestimmung seines Standorts: drei musizierende Frauen, eine Tamburinschlägerin, eine Lautenspielerin und eine Bläserin. Unschwer erfaßt man auch das Verhältnis der drei Figuren zur Relieffläche: die architektonische Strenge ihrer Verteilung in drei ähnlich variierten Rhythmen, die klare Dreitrennung und zugleich doch wieder den Zusammenfluß des gesamten Liniennetzes. Hierin scheint das Endergebnis aller gewandelten Vorstellungen des gestaltenden Künstlers anschauliche Form geworden zu sein, stark unter diesem Eindruck stehend, könnte man sich dankbar bescheiden. Und doch, meinen wir, kann diese letzte Form noch an wirksamer Lebendigkeit gewinnen, wenn wir Einblick in ihren Entstehungsvorgang gewinnen. Es mag gleich gesagt werden, daß derjenige, der gewohnt ist, künstlerischen Gestaltungsvorgängen nachzuleben, ohne diesen Umweg noch weitere Vorstellungsbegriffe allein aus dem Relief herauszunehmen vermöchte; hier handelt es sich aber vor allem um die, die solchen Gestaltungsvorgängen fremder gegenüber stehen. Und um es nochmals mit anderen Worten zu wiederholen: Begriffe, stets veränderlich, versagen einer solchen ungeübten Vor-stellung gegenüber doch, wenn sie nicht erfährt, auf welche Weise sich diese Begriffe entwickeln.

Der flüchtige Eindruck von der Bewegung eines knieenden Frauenkörpers war Ausgang aller der Vorstellungen, deren Endergebnis das Relief selbst ist, mag diese erste Vorstellung nun im Geiste des Gestaltenden entstanden sein, mag sie der selbstentzückten Bewegung des freien Modells abgelauert sein. Rodin zum Beispiel hat mit flüchtigem Stift ganze Reihen solcher freien Bewegungen festgehalten. Blatt um Blatt füllte er nach den Tänzen zartgliedriger Kambodschanerinnen, bis ein Eindruck plötzlich über allen anderen emporwuchs und sich auszuformen begann. So ist auch dieser knieende Akt mit den hochgeworfenen Armen vielleicht ein flüchtiger Bewegungseindruck emporschnellenden Jubels, vielleicht ist grade diese Stellung geboren in dem eigenen dithyrambischen Lebensgefühl des Künstlers und ohne Modell mit schnellen Tuschstrichen auf das Papier geworfen — gewiß Unterschiede , aber doch in dem Gange der Vorstellungen belanglos. Diesem Bewegungseindruck wird nun weiter nachgedacht. Zunächst frei, isoliert, flächig aufgebaut wird er in der Vorstellung verwoben zur Dreibindigkeit mit zwei weiteren Figuren, für die sich ein ähnlicher Gestaltungsausgang nachweisen ließe.

Und nun ein weiterer Schritt: das Format der rechtwinkligen Steinfläche wird von dieser Vorstellungsgruppe gewählt und zwingt gleichzeitig diese Vorstellungsgruppe in ihre festen und von jetzt ab unvermeidbaren Grenzen. Die isolierte Bewegung verschmilzt in eine dreifache sich gegenseitig bedingende und beeinflussende, die freiwillig gestellten Forderungen der Steinfläche werden zum Gesetz des weiteren Gestaltens. Die überreichen Möglichkeiten müssen durch das enge Tor eines besonderen Vorstellungswillen hindurchgehen. Die Kohlezeichnung zeigt diese bestimmte Wendung. Man wird mit einemmal inne, wieviel Entsagungsvolles in dieser Fassung liegt, obgleich doch Wort für Wort die Analyse auf sie passen würde, die vorher das vollendete Relief umschrieb. Die Bedeutung dieser Kohlezeichnung liegt grade darin, daß man ihr gegenüber dem Künstler nachzudenken vermag, wie sie wohl eine Lösung bedeuten und doch gleichzeitig für ihn zu einer Enttäuschung werden konnte. Denn die Ausgangsvorstellung jener jubelnden Bewegung ist verblaßt, verblaßt zu einem starrgebaDnten Schema. Der schwerste Teil der Arbeit beginnt: nicht nur hinüberzuretten, sondern auszubauen das, was ursprünglich vorhanden war.

Die Ausgangsvorstellung einer schwungvollen Bewegung wird zum Gestaltungsproblem. Man verfolge in den drei Stadien das Aufsetzen des Körpers auf dem Schenkeldreieck, Schwung und Drehung des Torso, die Kurvenlinie der beiden Arme und ihre Richtung gegen den Körper, immer erscheint auf Bewegung hin angesehen die Tuschzeichnung wie ein wilder Rausch, die Kohlezeichnung wie ein geometrisches Schema, das Relief wie ein Schwung voll Energien, die wohl das umschreibende Format des Steins einhalten, zugleich aber dies Format als behinderndes, pressendes völlig vergessen machen und sich unbehindert auszurasen scheinen. Unter dem anderen Gesichtspunkt der Einzwängung in das Format betrachtet: die Tuschzeichnung jede Grenze des Raumes vergessend machend, die Kohlezeichnung die Figur in das Format des Steins hineinduckend, das Relief dieses Format als eigengesetzliches bestimmend. Zwei Wurzeln des Vorstellungsvorganges sind so deutlich geworden, Bewegung und Format. Feindlich fast sich gegenübertretend, harmonisch geeint, ja weit mehr, sich gegenseitig steigernd dieWerk-statt verlassend.

Und wir sagen wohl nicht zu viel, daß nun erst, wo wir diesen Entwicklungsgang übersehen, das Relief in der rezeptiven Vorstellung des Betrachtenden ganz andere Wirkungen auslöst wie vorher. Wir haben selbst an denVorstellungsbegriffen mitgearbeitet, und diese Tätigkeit ist für ihrVerstehen von gleicher Bedeutung, wie das Mitarbeiten an den reinbegrifflichen Gedankengängen eines Philosophen für dasVerstehen seiner Schlußsätze es ist. — Von einer flächenhaft vorgestellten — im Gegensatz zur räumlich vorgestellten — Linienbewegung nimmt auch die zweite Schöpfung Albikers ihren Ausgang. Eine Gruppe von zwei stehenden Frauen, aneinandergeschlossen in gleicher Bogenbewegung der Körperkonturen, während die Sehne dieses Bogens, die der ganzen Gruppe Flankenhalt gibt, festgelegt wird durch den linken Arm der rechten Figur und ein herabhängendes Gewandstück.

Eine kräftige Diagonale legen die beiden rechten Arme durch die Gruppe, verdeutlichender Gegensatz zu den großen Bogenlinien und doch gleichzeitig sich aus ihnen abzweigend. Man könnte sich nun denken, daß der Künstler aus dieser ersten Vorstellung eine Reliefplastik entwickelt hätte, vielleicht in ähnlichen Vorstellungsvorgängen, wie sie vorhin entwickelt wurden, vielleicht aber auch in glatterem Ablauf, da diese Vorstellung sich von selbst in ein bestimmtes Steinformat zu fügen scheint. Um zu zeigen, wie leicht sich immerhin ein solcher Vorstellungsgang abspielen kann, fügen wir hier ein weiteres Relief einer knieenden Frau mit der ersten Studienzeichnung ein, bei dem die Figur selbst nur geringe Wandlungen durchgemacht hat, wogegen die Bedeutung der Schilfgewächse für die endgültige Gestaltung sich wesentlich gewandelt hat.

Indem bei der Gruppe die flächenhaft vorgestellte Linienbewegung nun aber durch einen plötzlich aufzuckenden, auf ein bestimmtes Ziel gerichteten Vorstellungsimpuls genötigt wird, sich in eine Freiskulptur hineinzuformen, treten ganz neue Forderungen an sie heran. Die dritte Dimension erscheint, die Fläche bricht auf zum Raum, der nicht einzig wie die Fläche nach oben und unten, rechts und links Freiheiten gibt, sondern sein eigentliches Leben grade in einem Vor und Zurück offenbart. Deutete vorher die Linie die Fläche aus, so muß nun im Raum diese Linie sich selbst zur Fläche entfalten.

Jeder einzelne Frauenkörper wird mit kontrastierenden und sekundierenden Richtungsebenen durchsetzt und die vormals einfachen Bogenlinienbeziehungen beider Körper verschieben sich letzt räumlich gegeneinander. Man verfolge in der Freigruppe gegenüber der Zeichnung das neue Verhältnis beider Schultern, die Verschiebung der Brust- und Bauchpartien gegen die Schultern und gegeneinander, die Veränderungen und Deckungen der Beinstellungen, die man als eine der schwersten Partien im Gesamtaufbau betrachten kann. Hier ist nicht nur der einstige Linienrhythmus gewahrt, die Vorstellung nicht nur kompliziert und bereichert — von Bedeutung ist die Unterstützung und Gegensätzlichkeit der Gewandfalten und dicken Säume —, sondern in dieser Komplizierung ist zugleich ein höchst klares und leicht faßliches Vorstellungselement herausgearbeitet: die beiden rechten Füße sind bis an die vordere Ebene gleichmäßig herangestellt, die beiden linken Füße fast gleichmäßig zurückgezogen, was bei der kreuzweisen Versetzung der einen Figur eine dreieckige Basis mit der Spitze gegen den Betrachter ergibt. Diese Spitze aber wird der Aufschwungpunkt für den Aufbau der plastischen Massen, der erhobene Kopf der linken Figur biegt diese schwingend steigenden Massen wieder zusammen und gewinnt hier oben eine ähnliche Bedeutung wie das Fußpaar unten. Der Gestaltungsvorgang des Reliefs ging von der Linie über eine Flächengeometrie zur Linie, der Gestaltungsvorgang der Freiskulptur von der Linie zum Raum.

Der Gestaltungsvorgang hat im ersten Fall gewissermaßen einen Kreis beschrieben, im zweiten Fall stetig eine neue Richtung eingeschlagen. Einmal hat die Linie sich in der Fläche erfüllt, das andere Mal hat sich die Linie zur Fläche entfaltet und damit den Raum gewonnen, so entschieden, daß diese Freiskulptur sich Werken des Barock nähert. Man wende nicht ein, daß ja auch das Relief räumliche Werte einschließe, die Freiskulptur Linienumgrenzungen aufweise. Ausschlaggebend sind hier die Hauplbegriffe, mit denen die Vorstellung arbeitet.

Wichtig wird nun weiter die Erkenntnis, daß dieVorstellungsbegriffe linear, flächig und räumlich einheitlich beieinander ruhen und einzig durch den besonders gerichteten Vorstellungswillen Realität erlangen. Sie schließen sich im Vorstellungsgang nicht gegenseitig aus, bilden in unserem Fall keine Paarigkeit, wie sie etwa für einen bestimmten Zeitabschnitt Wölfflin nachgewiesenhat, sodaßetwadaslinear-flächige Sehen in Gegensatz zu dem malerisch-räumlichen Sehen tritt. Sollen wir annehmen, daß unsere Zeit diese Fähigkeiten neuer Gruppierungen alter Vorstellungsbegriffe erlangte, weil sie so unendlich viel von dem künstlerischen Vermächtnis früherer Zeiten in sich eingesogen hat? Ich glaube, dieser Einwurf, den man vielleicht zur restlosen Verteidigung der ihrem besonderen Objekt gegenüber wundervollen Darlegungen Wölfflins machen möchte, scheitert an der außerordentlichen Kraft der Albikerschen Vorstellungsformen.

Und wir kommen da auf einen schon ausgesprochenen Satz zurück: daß diese Vorstellungsbegriffe eine unendliche Kombinationsfähigkeit und Bildsamkeit im Gestaltungsvorgang besitzen, daß grade die schöpferische Art unserer Zeit auf solcher Kombinationsmöglichkeit beruht. Gleichzeitig erinnern wir noch einmal daran, daß alle Vorstellungsbegriffe gegenüber den auf Eindeutigkeit ausgehenden abstrakten Begriffen unend-lichdeutige sind, und daß die eigentliche Aufgabe nun wohl die wäre, immer neue Eigenschaften und Wesensarten der Linie, der Fläche und des Raumes zu enthüllen, nicht nur aus ihrer optischen Sehbarkeit, sondern vor allem aus ihrer Einreihung in den Vorstellungsvorgang heraus.

A.E. Br.

Bildverzeichnis:
Karl Albiker-Bildhauer-Entwurf
Karl Albiker-Bildhauer-Knieende Frau
Karl Albiker-Frauen-Gruppe
Karl Albiker-Pinsel-Zeichnung-Knieende Frauen
Karl Albiker-Relief-Knieende Frau
Karl Albiker-Relief-Musizierende Frauen
Karl Albiker-Stehende Frauen
Karl Albiker-Zeichnung-Stehende Frauen

Siehe auch:
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Silhouetten
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Lebenswerte der Kunst
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Quellen des Behagens
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei