Was ist Kunstentwicklung?

DIE Idee, dass in der Geschichte der bildenden Kunst eine organische Weiterentwickelung zu sehen sei, ist so alt wie die Geschichte der bildenden Kunst selber. Sie schleppt sich von einem Handbuch zum anderen, aber kaum findet man auf dem Gebiete der Plastik und Malerei einen klaren Hinweis auf das, was sich dauernd entwickelt hat, und das, was mit dem Wechsel der Mode wieder abgestorben ist.

Die Gesamtentwickelung der abendländischen Kunst bietet das Bild eines beständigen Auf- und Abwogens künstlerischer Schaffenskraft. Man kann sich auch nicht verhehlen, dass die Höhepunkte der späteren Kunst in der Fähigkeit, die Gemüter der Menschen zu ergreifen, die Höhepunkte der früheren Jahrhunderte nicht mehr übertroffen haben. Es haben auch stets die Ideale und mit ihnen die technischen Bestrebungen gewechselt, zum mindesten da, wo das Principat in der Kunst von einem Volke zum anderen übergegangen ist.

Gleichwohl ist bei den führenden Geistern das Kunstvermögen nie auf die Stufen früherer Perioden herabgesunken, auch bei den kleineren Talenten nicht. Es giebt für die bildende Kunst einen eisernen Bestand, der von den Karolinger-Zeiten bis auf das Rokoko stets vermehrt und nie verschleudert wurde, der von Cornelius und den Seinen zum kleinen Teil bloss verschmäht, in unseren Tagen weitere Vermehrung fand.

Beständig vermehrt hat sich die Schärfe der Beobachtung für die Regungen der Seele und die Fähigkeit, diese auszudrücken. Die gotischen Köpfe sind belebter als die romanischen, und die Renaissance hatte wieder einen Sinn für individuelles Leben, der den früheren Zeiten völlig abging; aber auch das 17. Jahrhundert liebte es, Gemütsregungen darzustellen, an denen die grossen Meister des 16. achtlos vorübergegangen, und mir will es scheinen, als ob selbst die Kunst unserer Zeit für Vibrationen des Seelenlebens, die früher unbekannt waren, ein Gefühl und selbst einen Ausdruck gefunden habe, gleichwie die zeitgenössische Litteratur in der Zergliederung der menschlichen Stimmungen über die ältere Litteratur hinausgegangen ist.

Das Streben nach Leben im beharrenden Kunstwerk ist der Malerei und der Plastik aller Zeiten und Völker gemein. Aller Malerei ist ferner gemeinsam das Bestreben, auf der ebenen Fläche den Schein von Körper und Raum hervorzurufen. In der That vermehren sich nun die Mittel zur Raumillusion trotz aller Schwankungen des Geschmacks von Jahrhundert zu Jahrhundert und alle grossen Meister des Nordens wie des Südens von Giotto bis auf unsere Tage sind bahnbrechende Entdecker von neuen Mitteln gewesen, die diesem einen Ziele dienen, und alle Schriften über Kunst, die von Künstlern selbst verfasst sind, handeln von solchen Mitteln. Dies ist für uns hier entscheidend.

Natürlich kann schon eine ganz primitive Konturzeichnung, wie man sie auf den Geräten der Urzeit findet, für uns ein Anreiz sein, uns etwa eine Landschaft mit Renntieren vorzustellen. Es gehörte aber eine lange Entwickelung der Menschheit und das Ringen vieler Generationen hochbegabter Künstler dazu, bis die bildende Kunst auch nur so weit gelangt war, die einfachsten Gegenstände plastisch darzustellen, so wie dies heute der Schüler in den Gipsklassen der Zeichnungsschulen lernt. Um den Eindruck der räumlichen Vertiefung herbeizuführen, hat der Künstler die Dinge so darzustellen, wie sie uns als einzelne Weile im Gesamtbilde ihrer Umgebung, in einer zufälligen Beleuchtung, in einer zufälligen Entfernung erscheinen, und nicht so, wie sie schattenlos, alles Zufälligen entkleidet, in unserer Vorstellung haften, er hat also die Körper zu schattieren, mit Licht und Schatten zu modellieren, er hat, je ferner ein Gegenstand zu denken ist, ihn desto kleiner und auch im allgemeinen blässer und blauer darzustellen. Dies alles ist durchaus nicht das Selbstverständliche, wie man heute meinen könnte. Die älteste Kunst begnügt sich mit Konturen und Farben; die Aegypter so gut wie die Künstler der alten deutschen Kaiserzeit stellen die Menschen je nach ihrem Rangverhältnis gross oder klein dar. Selbst der gewaltige Giotto hat die Schatten noch nicht ganz so gegeben, wie sie bei einer bestimmten Beleuchtung aussehen können, und es scheint, dass erst das Bedürfnis, Landschaften und weite Räume zu sehen, zu der natürlichen perspektivischen Darstellung geführt hat. Ein Mittel, den Eindruck der Tiefe hervorzurufen, ist ferner, mehrere Gegenstände im Bilde hintereinander darzustellen, so dass die vorderen die hinteren zum Teil verdecken, „überschneiden“. Auch dies ist nicht das Ursprüngliche. Der Indianer zeichnet bei einer Herde Kühe immer das eine Stück Vieh über dem anderen.

Erst nach Phidias und dann wieder erst im 15. Jahrhundert begann die Malerei mit der räumlichen Darstellung Ernst zu machen. Bekannt ist, dass eine Reihe hervorragender italienischer Künstler eingehende wissenschaftliche Studien gemacht haben, um die Gesetze der Linienperspektive zu ergründen, d. h. die Gesetze, deren Kenntnis es möglich macht, jedes Ding in einem Bilde genau so darzustellen, dass von einem Standpunkt aus das Nahe und das Ferne in natürlicher Grösse erscheint. Bekannt ist auch, dass im Norden das Genter Altarwerk eine epochemachende Neuerung in dem gleichen Sinne war. Mit der blossen Kenntnis jener Gesetze war es nicht gethan. Sollen wir auf der Fläche einen Raumeindruck empfangen wie von dem wirklichen Raum, der uns umgiebt, so genügt es nicht, dass die Perspektive nicht falsch ist. Es ist nötig, dass das Zurückweichen der Dinge überall stark betont ist. Wenn die Photographie etwas so plastisch giebt wie ein gutes Kunstwerk, so beruht dies entweder auf Zufall oder auf einer Berechnung, die der Photograph der Malerei abgelauscht hat, oder darauf, dass die Gegenstände selbst schon Kunstwerke, d. h. Statuen oder Gebäude sind. Im Betonen aber von Körper und Raum ist dem Erfindungsgeist aller Meister aller Zeiten ein unendlicher Spielraum gelassen. Wie die Kunst seit dem 15. Jahrhundert gerade hierin immer weiter schreitet, möge am deutlichsten ein Beispiel zeigen, wo von einem Künstler des 17. Jahrhunderts dasselbe Problem wieder aufgenommen worden ist, das schon Jan van Eyck einst behandelt hatte.

In der Londoner Nationalgalerie hängt ein Gemälde des Jan van Eyck, ein Doppelporträt, das unter dem Namen „Die Verlobung des Arnolfini“ bekannt ist, weil hier der Kaufmann Arnolfini und seine Gattin im Brautgemach offenbar in dem Momente dargestellt sind, wo sich die beiden den Schwur der ewigen Treue leisten. Es ist ein Hauptwerk des Meisters und 1434 entstanden. In späteren Jahrhunderten Hessen sich nun Ehegatten kaum mehr bei solch feierlicher Zeremonie malen, und ein Doppelporträt, das sonst in den meisten Nebendingen mit dem von Jan van Eyck übereinstimmt, wird sich nicht so leicht auftreiben lassen. Dagegen befindet sich in der Galerie von Windsor ein hervorragendes Meisterwerk von Jan Vermeer van Delft ,,Der Musikunterricht“, das zwar als Genrebild gemeint ist, aber denselben malerischen Vorwurf behandelt und überdies bis auf Nebendinge mit dem älteren Meisterwerk übereinstimmt. Es wird etwa zwei nnd ein halb Jahrhundert später entstanden sein. Auch hier stehen ein Herr und eine Dame des höheren Bürgerstandes, die sich nicht mehr fremd sind, in einem Gemache beieinander. Das Zimmet hat ähnliche Verhältnisse, ähnliche Grösse und ist wie dort einfach aber vornehm ausgestattet. Das Licht fällt wieder durch jene hohen bis an die Decke reichenden Fenster, die noch heute in den Niederlanden wie in England Sitte sind. Wieder hängt in der Mitte der Hinterwand ein Spiegel, der einen Teil des Gemaches nochmals giebt und Dinge verrät, die man im Bilde sonst nicht sieht. Das Gemeinsame, das in erster Linie aber beide Male die Künstler gereizt hat, ist die Darstellung des Innenraums im Spiel des einfallenden Lichtes. Die Schilderung der Umgebung giebt den Beziehungen zwischen Mann und Weib sogar beidemale erst die höhere Weihe. Gerade das Trauliche eines Gemaches darzustellen, dazu eignete sich Schulung und Veranlagung beider Künstler vor allem anderen. Die van Eyck sind bahnbrechend gewesen in der Darstellung des Lichtes im geschlossenen Raume. Sie scheinen auch zuerst beobachtet zu haben, dass die Farbe und die Helligkeit der Dinge schon nach wenigen Schritten abnimmt. Jedenfalls beruht auf der Abstufung von Licht, Schatten und Farbe die für damalige Zeit ganz abnorme räumliche Wirkung ihrer Bilder. Fast könnte man glauben, der altertümliche Eindruck iher Werke beruhe lediglich auf der Derbheit der Dargestellten, ihren eckigen Bewegungen, ihrer altfränkischen Tracht und dem unerbittlichen Realismus, der so leicht auch bei modernen Künstlern den Vorwurf der Steifheit hervorruft. Fast könnte man glauben, die van Eyck hätten schon alle die Mittel gekannt, mit denen die späteren Generationen den Eindruck der Ferne, des Räumlichen hervorrufen. Ein genaueres Studieren ihrer Bilder zeigt sogar, dass sie hierin schon über ein Raffinement verfügten, das sich erst nach längerer Kunstübung einzustellen pflegt.

In der Verlobung des Arnolfini ist alles, was laut Bestellung abgebildet werden musste, dazu benützt, um nebenbei den Raumeindruck des Ganzen zu verstärken. Es scheint zu diesem Zweck ausserdem vieles, was wie zufällig daliegt, abgebildet oder besonders deutlich abgebildet zu sein. Fürs erste stehen die beiden Figuren, wie schon der Fussdoden zeigt, selbst nicht ganz vorne so etwa wie in einem Friese. Van Eyck betont dies noch ausdrücklich links durch die Schleppe der Dame mit ihren schweren Falten und dem vielfach geschlungenen weissen Saum, in der Alitte durch das Hündchen, rechts durch die beiden Holzpantoffeln. Dann dient bei dem Manne die Stellung der Beine, die deutlich sichtbar ist, der Saum des Mantels und der Rand des Hutes, bei der Dame die seitwärts gekehrte Haltung dazu, den Eindruck zu erhöhen, dass die Gestalten selber wieder weiter in die Tiefe hinein reichen. Ausserdem erhalten sie von links aus einem Fenster, das man nur im Spiegel sieht, ein Seitenlicht, das sie scharf von dem dämmerigen Hintergründe abhebt. Die hellsten und die dunkelsten Töne scheinen für sie aufgespart. Darauf kam es van Eyck viel an. Es ist sogar, wie bei der Verkündigung im Genter Altarbild, absichtlich etwas nicht ganz richtig wiedergegeben. Ein Ausblick in helle Luft, wie der hinten links, ist nämlich in der Wirklichkeit immer heller als alle Gegenstände in einem Zimmer. Weiter gewahrt man dann im Gemache auf allen Seiten, am Boden, an den Fenstern, am Betthimmel, die parallelen Linien, die bei einer perspektivischen Darstellung nicht parallel erscheinen, sondern gegen den Augenpunkt, hier in der Mitte des Bildes, zusammenstreben. Dann bildet die glatte Rückwand, über die das Licht nur leicht hinüberstreift, einen wirksamen Kontrast zu den scharf beleuchteten Gestalten des Vordergrundes, Ein ganz besonderer Kunstgriff besteht aber darin, dass gerade in der Mitte unten noch ein Stück des Bodenteppichs hinter der Dame hervorsieht, hinten der Spiegel, oben der Kronleuchter zu sehen ist. Der Teppich scheint nicht ganz richtig gezeichnet, die Quadrate im Muster des Saumes sollten gegen hinten zu wagrechten Streifen sich verdünnen, aber auch so zeigt der Teppich recht anschaulich, wie weit die Bank in der Tiefe zurückliegt. Bei einem Blick auf die Abbildung des Gemäldes wird man zugestehen, dass man oben zwischen den Figuren den Eindruck besonders deutlich erhält, hineingreifen zu können. Dass hier überhaupt etwas frei in der Luft hängt, trägt schon viel dazu bei. So kann ein einsamer Adler, der über Schneegipfeln scfwvebt, den Eindruck des unendlichen Luftraumes gewaltig verstärken. Nun beachte man aber hier: rund um den Kern des Kronleuchters schweben die runden Teller der Kerzenhalter, ebenso wie beim Spiegel die runden Medaillons im Kreise um die runde Mitte des Spiegels liegen. Der Spiegel aber, der flach an der Wand hängt, erscheint auch im Bilde als Kreis, von Kreisen umgeben. Beim Kronleuchter beschreiben die Kerzenhalter ein Oval um den mittleren Kern, und die Teller erscheinen auch selbst nicht als Kreise, da man eben alles von der Seite sieht. Endlich ist im Spiegel das ganze Zimmer noch einmal zu sehen, und natürlich ist dabei die Spiegelung etwas dunkler gemalt als das, was man sich als wirklichen Raum vorstellen soll und bildet dadurch einen wirksamen Kontrast, der das vordere noch räumlicher erscheinen lässt.

Wo solche Gegensätze unmittelbar nebeneinanderstehen, beruht dies nie ganz auf Zufall. Van Eyck war ein Tüftler, das Merkmal der Genialität ist nicht das Verschmähen kleiner Mitte], sondern das Erreichen neuer und starker Wirkungen. Solch raffinierte Kunstmittel, die einmal eine glückliche Stunde eingegeben hat, werden auch nicht so leicht vergessen.

Jan Vermeer van Delft war Holländer, er entstammt jenen nördlichen Provinzen der Niederlande, aus denen schon im 15. Jahrhundert manche der Besten hervorgegangen sind, die weiter im Süden gewirkt haben, so die Brüder van Eyck selber und Dirk Bouts. Er ist in Delft geblieben, malte keine Altarbilder noch überhaupt religiöse Gegenstände wie van Eyck, sondern Delfter Landschaften, Delfter Zimmer und Delfter Gesellschaft, gute und schlechte. Sein Stoffkreis ist klein, in der Darstellung von Luft und Licht ist er aber einer der letzten und grössten der Nachfolger Rembrandts, Auch Jan Vermeer verwendet die dicken Falten, das Teppichmuster, den Metallglanz vorne, den Spiegel hinten zur Steigerung der räumlichen Wirkung.

Ein Blick auf die Reproduktionen der beiden Gemälde zeigt aber, dass der Raumeindruck bei dem späteren Bilde weit stärker ist. Der Blick wfird gleich in die Tiefe gezogen. Man vertiefe sich in das Gemälde, es beginnt die Grenze zwischen dem dargestellten Raum und dem wirklichen zu verschwinden. Man meint, selbst vorne im Gemache zu stehen. Bei van Eyck sieht man wie auf eine Bühne aus einem Zuschauerraum. Es beruht dies nicht darauf, dass bei van Eyck die Linienperspektive nicht ganz richtig ist, die kleinen Fehler stören wenig und bei Jan Vermeer sind vielleicht auch welche vorhanden. Es beruht in erster Linie darauf, dass die Figuren hier hinten im Gemache stehen, und doch immer noch als die Hauptsache erscheinen. So etw’as hat erst die reifere Kunst gewagt.

Durch die Hauptsache wird also der Blick gleich in die Tiefe gezogen, schon der Massstab der Figuren erweckt die Vorstellung der Ferne. Ausserdem nimmt nun die Darstellung des Gemaches einen wreit grösseren Raum ein und der Maler hatte auf der Bildfläche weit mehr Platz, das Zurückweichen des Raumes auch an anderen Dingen zu zeigen. In der Art, wie Vermeer dies gethan, zeigt sich weiter die Uebcrlegenheit des Spätergeborenen. Rechts unten stellt er eine Reihe von Dingen wie zufällig vor die Personen, zunächst vorne den Tisch mit dem Teppich, dem Krug und dem stark verkürzten Silberteller. Eine der am Boden liegenden Teppichfalten reicht bis an den vorderen Bildrand, die andere aber bis fast in die Mitte des Gemaches, dahinter dann der Stuhl, dann das Cello, jetzt erst die Dame. Sie ist von der Wand noch durch das Spinett getrennt, noch etwas tiefer als die Dame, fast an der Wand, steht endlich der Herr. Das Hintereinander all dieser Dinge wird gerade wieder in der Mitte des Zimmers am deutlichsten. Auf der linken Seite ist durch eine ganz andere Art das Zurückweichen stärker als bei van Eyck vergegenwärtigt. Die Symmetrie der älteren Kunst ist aufgegeben, auch die Unregelmässigkeit wirkt nun in unserem Sinne als Verdoppelung. Auf dem Boden sprechen die nach hinten rasch kleiner und gestreckter werdenden Rhomben der hellen Platten weit stärker als die dunklen Linien auf dem dunklen Boden des van Eyckschcn Bildes. Dann zeigt Vermeer an der Seite noch ein Stück des vorderen Fensters, dann die Scheiben mit den Glasmalereien und oben noch ein Stück der Balkendecke und damit auch weit mehr von den vielen von drei Seiten dem Augenpunkt zustrebenden Horizontalen. An der Rückwand endlich ausser dem Spiegel auch noch ein Gemälde, das uns überredet, uns den Raum vorne als wirklichen nicht gemalten Raum vorzustellen. Schon eine Abbildung des Gemäldes von Vermeer in Konturen würde also überraschend perspektivisch wirken, Es kommt noch dazu die zarte Abtönung der Licht- und Schattenkontraste, der Reflexlichter und der Glanzlichter. Man bemerke, wie z. B. die Bleistäbe der Glasgemälde sich hinten weit weniger scharf von den hellen Fenstern abheben als vorne, wie kräftig der mattglasierte Tonkrug vorne heraustritt, während bei der Dame der helle glänzendere Stoff schon in matteren Tönen gehalten ist.

Es kommt zu dem allem beim Originale die raumschaffende Wirkung der Farbe. Die Farbe war aber für einen Vermeer nicht eine Nebensache. Schon das Zusammenklingen der einzelnen Töne zu verfolgen, bietet Genuss beim Betrachten der Originalschöpfungen. Auf dem Gebiete der Farbe ist seit van Eyck auch die theoretische Erkenntnis reicher geworden. Jeder Dilettant lernt heute beim Aquarellmalen, dass man einen Schatten auf gelbem Boden mit der Komplementärfarbe d. h. mit Blau malt, dass man Gelb ins Blau mischt, wenn dieser Farbe die Leuchtkraft genommen werden soll. Von den Gesetzen, die dieser Praxis zu Grunde liegen, hatten die grossen Koloristen des 15. Jahrhunderts nur eine dunkle Ahnung. Das 17. Jahrhundert verwendete diese Kenntnis schon als gewohntes Kunstprinzip. Es stellte sich naturgemäss gleichzeitig ein verfeinertes Empfinden für die Mittel- und Halbtöne ein. Es begann die Beobachtung der Veränderungen, welche die Farbe der Objekte erleidet durch die Farbe der Luft, die vor diesen liegt, der Luft, die wie nichts anderes den Eindruck der Entfernung hervorruft.

In der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts ging die Malerei auch noch über die des 17. Jahrhunderts hinaus. Mit dem Prinzip Lionardos, die Luft vor den Dingen zu malen, wurde jetzt noch in einem ganz anderen Sinne ernst gemacht, als Lionardo es gemeint hat. Das Interesse an den Dingen selbst nimmt ab zu Gunsten der Lufttöne, die vor den Dingen erscheinen. Erst jetzt tauchen jedenfalls die Gemälde auf, wo der Farbenreiz der Luftschichten bei nebeliger Atmosphäre das treibende Motiv zum Gestalten war. Das Flimmern der Luft ist heute die Losung geworden. Was ein Velasquez oder Rembrandt in ihren reifsten Schöpfungen unternommen, wird jetzt zum Prinzip.

Die scharfen Grenzlinien zwischen Hell und Dunkel, die van Eyck noch gezogen und Vermeer nicht ganz vermieden, zerfliessen. Die Linie, die Jahrtausende lang dazu gedient hatte den Eindruck von Gestalt und Raum hervorzurufen, wird allmählich ihres Amtes enthoben und lebt in der Dekoration ein neues Dasein. Der Impressionismus kennt nur noch farbige Lichteindrücke; mit Farbenflecken wird jetzt die Raumillusion erzielt. Jede Abbildung zeigt, wie in modernen Bildern der Pinselstrich lockerer geworden ist. Aber mehr als bei Tizian oder Böcklin und manchmal fast ausschliesslich beruht jetzt die Wirkung auf dem Colorit. Bei den letzten Errungenschaften der grossen in Vorzeiten anhebenden Bewegung lässt sich das Wesentliche nicht mehr durch farblose Reproduktionen belegen.

Neben dem Gefühl für alles das, was die räumliche Wirkung hervorruft, steigert sich, wie zu Anfang behauptet wurde, von Jahrhundert zu Jahrhundert die Feinheit des Empfindens für das, was den Eindruck des Lebens erweckt, für die Aeusserungen des seelischen Lebens. Es verfeinert sich auch die Art, diese Aeusserungen darzustellen.

Kehren wir noch einmal zu den beiden Gemälden von van Eyck und Vermeer zurück. Sehen wir von dem auffallendsten, dem verschiedenen Grad der Lebendigkeit ganz ab, schon die Auffassung des Motivs zeigt charakteristische Unterschiede. Van Eyck stellt feierlich und ernst den Treueschwur dar an der Stätte, wo die Gatten hausen werden. Nur angedeutet ist zwar das übrige, aber alles ist mit unverblümter Deutlichkeit angedeutet. Vermeer stellt die Stunde dar, die in Wahrheit entscheidend ist, das erste Einverständnis beim Klange der Musik, und nur der Spiegel verrät, dass die Dame sich nach dem Herrn umsieht, als ob der Zuschauer mit zu der vornehmen Gesellschaft des Hauses rtehöre und eigentlich nichts von der Sache erfahren dürfe.

Auch bei der Darstellung des Seelenlebens genügt der späteren Kunst oft eine Andeutung, ein Lichtschimmer, wo die ältere Kunst ihre lapidare

Sprache redet.

Heinrich Alfred Scheid.