WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG

Die Kunst und die Gesellschaft

Die Kunst ist eine Äußerung der Weltgeschichte. Es ist der Plan dieses Buches, das Kunstgeschichtliche als einen Teilausdruck der Weltgeschichte zu betrachten. Die bewegende Endursache des kulturellen Geschehens ist die sozialökonomische Materie. Eine kunstgeschichtliche Untersuchung, die bis ins Letzte der wissenschaftlich erkennbaren — oder sagen wir bescheidener: geistig begreifbaren — Zusammenhänge dringen will, ist gezwungen, den Verbindungen nachzuspüren, die zwischen den Problemen des wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Lebens und den Problemen der künstlerischen Kultur bestehen— für uns bestehen müssen, solange wir die Fülle menschlicher Daseinselemente nicht als ein ordnungsloses Gemenge, sondern als eine kosmische Synthese beziehungsreicher Kräfte ansehen.

Bei einer soziologischen Betrachtung der Stilprobleme soll uns aber nicht allein ein abstraktes Forschungsinteresse leiten. Ein pragmatisches Interesse tritt hinzu: das ist der Drang, die Bedeutung des Vergangenen für die Problematik des gegenwärtigen Lebens zu ermitteln, die Leidenschaft, das Werdende durch das Gewesene so umsichtig als möglich zu orientieren und die Vitalität der lebendigen Gegenwartskämpfe durch den Beifall längst abgeschiedener Generationen zu steigern. So soll unserer lebendigen Xot auch die Geschichte eine Möglichkeit gewähren, die Horizonte des unmittelbaren Daseins zu dehnen; sie soll dem ausladenden Lebensgefühl eines kämpfenden Geschlechts Gelegenheit sein, bis zu den äußersten Grenzen des Menschlichen hinauszutasten und sich dort selber wiederzufinden. Ältere Geschlechter suchten in allem Geschichtlichen stets nach den Regungen des Individuellen. Wir suchen nach den Regungen des Sozialen. Haben wir ein Recht dazu? Jeder Zweifel wäre lächerlich. Unser Suchen nach dem Sozialen ist nicht fakultativ. Es ist nicht ein geistiger Sport. Es ist eine Notwendigkeit unseres heraufdrängenden Lehensgefühls; und wir können ebensogut Selbstmord begehen wie ihr aus weichen. Das Soziale ist das Maß unserer Zeit und der Rhythmus der absehbaren Zukunft. Und es bestimmt unser Denken so unwiderstehlich wie je die Idee der Offenbarung das Denken des religiösen Menschen bestimmt hat. Wir müssen. Es ist das Gesetz unserer Vitalität, das uns zwingt. Und unsere Vitalität? Sie wurzelt in der organisierten Macht proletarischer Existenzinstinkte, wächst mit dem unaufhaltsamen Ileraufsteigen einer neuen Klasse, die das Antlitz der Erde verändert. Ist die Stilsoziologie, die wir anregen wollen, nicht für alle Zeit die äußerste Formel der Ästhetik, so ist sie es doch heute und morgen. Sie ist der kunsttheoretische Überbau, der heute und morgen die absolute Erkenntnis — ersetzt. Sie ist ein Relatives, das uns so sehr entspricht, daß wir ein Recht haben, es für absolut zu halten. Das Zeitgenössische — es ist das Absolute.

Eine Kunstanschauung, die den Anspruch auf Legitimität erhebt, nimmt noch heute das Individuelle zum Richtpunkt. Wie sie selber im bürgerlichen Individualismus verankert ist, so sucht sie auch in der Kunst allenthalben die Äußerungen der emanzipierten Persönlichkeit, die individuellen Produkte eines ästhetischen Liberalismus. Und naturgemäß findet diese Kunstanschauung ihre Gegenstände am liebsten da, wo der Prozeß der Individuation am deutlichsten gewirkt hat: in der antiken Klassik, in der Renaissance, in der klassischen deutschen Dichtung. Meisterwerke dieser Zeiten werden herausgehoben. Alles, was daran persönlich ist, und nicht selten auch das Unpersönliche wird von einem stolzen Geist der Individualitätsbewertung gefeiert: als Denkmal der Macht des fessellos Persönlichen über die Welt der Erscheinungen.

Ohne Zweifel ist in dieser Betrachtungsart ein ernster Sinn. Allein es ist die Frage, ob er den Gehalt der Erscheinungen klar und ganz ermißt und oh er der Zukunft entspricht. Das Individuum ist in der Steigerung, die etwa von Rousseau empfohlen wird, eine groteske Fiktion. Eine Kunstbetrachtung, die grundsätzlich nur das Individuelle sieht, übertreibt die Macht der Persönlichkeit ebensosehr wie eine Nationalökonomie, die grundsätzlich nur die Initiative des Unternehmers wertet, oder eine Politik, die grundsätzlich nur an große Männer und nicht — ein schönes Wort Lamprechts zu gebrauchen — an den „entscheidenden Drang der Massen“ glaubt.

Eine soziologisch orientierte Ästhetik protestiert gegen die das Tatsächliche verzerrende Überbetonung des Individuums und seiner klassischen Geltungszeiten. Der Individualismus selber erscheint der Sozialästhetik nur als eine besondere Erscheinungsform des sozialen Lebens, der Auseinandersetzung des Menschen mit den Problemen des gesellschaftlichen Daseins, also als eine der allgemeinen Kategorie des gesellschaftlichen Daseins untergeordnete geschichtliche Spezialkategorie. Der Individualis-inus kann nie werden, was er in dem klassischen Literaturdokument des englischen Individualliberalismus, dem Robinson Crusoe, oder in Rousseaus Contrat social einmal werden wollte: niemals erreicht er die Verneinung, stets nur eine Modifikation gesellschaftlichen Lebens.

Die Generation der jüngeren Kunsthistoriker beginnt, das sehr Relative individualistischer und klassischer Normativästhetik zu empfinden. Wilhelm Worringer schrieb ein erschütterndes Buch über die Formprobleme der Gotik, das eigentlich den Versuch einer neuen Grundlegung der Ästhetik bedeutet. In diesem Buche stellt Worringer vier sozialpsychische Typen hin: den primitiven, den klassischen, den orientalischen und den gotischen Menschen. Jeder dieser Typen steht mit eigenem Recht in der Kulturgeschichte. Der primitive Mensch, den die ungeordnete Masse der Erscheinungen beängstigt, schafft in ornamentalen Lineamenten magische Machtmittel, mit denen er das Chaotische der Eindrücke rhythmisiert, das Quälende unverstandener Weltzusammenhänge künstlerisch-eigenmächtig aus der Seele bannt. Der klassische Mensch erreicht ein ruhigeres Niveau seelischer Gesamthaltung. Er entdeckt die naturgesetzlichen Zusammenhänge der Dinge; die hylozoistische Philosophie der Ionier bedeutet, so inexakt sie sein mag, Beschwichtigung des Bewußtseins. Ob nun Thaies die Entstehung der Dinge und ihrer Gesetzlichkeit aus dem Wasser oder Heraklit sie aus dem Feuer und dem Prinzip des ewigen Wechsels alles Seienden erklärt: überall bereitet sich eine monistische Anschauung der Dinge vor, die mit weisem Seelengleichmaß Eindrücke ordnet. Diesem Befinden der Seele entspricht die griechische Religion und die griechische Kunst. Beide schaffen Formen, denen alles Ungeklärte, alles Ekstatische, alles metaphysisch Erregte fern bleibt. Der religiösen und der künstlerischen Formenbildung bemächtigt sich ein helläugiger, kosmischer Rationalismus. Anders wieder der Orientale. Die orientalische Sozialpsyche vermag es nicht, ihre höchste Beruhigung in einem rationalistischen Monismus zu finden. Die orientalische Seele ist dualistisch: aber nicht in der elementaren Weise des Primitiven, sondern mit der Überlegenheit einer gesättigten Kultur. Jenseits der beruhigenden Gesetzlichkeit der irdischen Phänomene sucht die orientalische Seele noch tiefere Verständigungen mit sich und den Dingen. Sie ist sehr metaphysisch» Und ihre Metaphysik mündet in einen ästhetischen Pessimismus, der Bewußtlosigkeit zum Ziel des Daseins macht. Gautier legt seinem Inder Fortunio die Worte in den Mund: mieux vaut etre assis que debout, mieux couchö qidassis, mieux mort que couche. Ein abermals anderer Dualismus beherrscht die gotische Seele. Auch sie — gleichsam ein Mitteltypus zwischen primitivem und orientalischem Menschen — ist durch die Vorstellung gegebener Gesetzlichkeit des Endlichen nicht zu besänftigen. Die gotische Seele, die gotische Religion, die gotische Wissenschaft der Scholastik und die gotische Kunst haben eine Vitalität, die sich nur durch hypochondrische Projektionen ins Übersinnliche befriedigt.

Soweit etwa Worringer. Die Kennzeichnung der sozialpsychischen Typen, die er aufstellt, ist sicher wertvoll. Aber erschöpft sie das ganze Problem einer über den klassischen Individualismus hinausgreifenden Ästhetik? Woher kommen die sozialpsychischen Typen? Wo sind sie verankert? Worringers Typen sind Abstraktionen, denen das spezifische Gewicht der Erde noch fehlt. Es kommt heute darauf an, alle ideologischen Elemente der Kultur zu den primären Existenzformen des Menschen ins Verhältnis zu bringen. Das ist geschichtlich wie praktisch gleich notwendig. Alles menschliche Leben ist zunächst irgendwie Behauptung der animalischen Existenz, Organisation der wirtschaftlichen Materie zum Zweck der Gewinnung höheren und höchsten Daseins und im Verlauf dieses Kampfes um die Bedingungen der Existenz Auseinandersetzung mit der sozialen Gruppe.

Wo ein Teil der Energie des Menschen dem Kampf um die elementaren Voraussetzungen des Lebens entzogen und zur künstlerischen Erhöhung des Existenzgefühls freigesetzt werden kann, wird sich immer noch die Form des primären Existenzkampfes im Künstlerischen irgendwie spiegeln: minder augenscheinlich da, wo die Energien des Menschen in großem Maß den Kämpfen um die Erhaltung der animalischen Existenz entrückt sind und sich mit allen Reserven rein der freien Betätigung künstlerischer Bereicherung des Existenzgefühls widmen können, deutlicher da, wo das Künstlerische noch stark an die Bedingungen der animalischen Existenz, an den Kampf um die nährende Materie, um die elementaren Sicherungen des Daseins angeschlossen ist. Aber selbst eine Kunst, die fast in gar keinem Sinne mehr als angewandte Kunst gelten kann, wird einem unerbittlichen Hinsehen noch die sozialökonomische Bedingtheit ihres Wesens verraten: die impressionistische Skizzenkunst, die von allen Gebundenheiten angewandten, gesellschaftliche Berührungen vermittelnden Kunstschaffens losgelöst zu sein scheint, ist noch etwas sozial Determiniertes, denn die impressionistische Form enthält die ganze Naturgeschichte eines Gesellschaftskörpers, dessen Bewegungsgesetz in der atomistischen Zersplitterung seiner Kräfte besteht.

Damit berühren wir ein Neues. Die Soziologie des Stils kann unmöglich eine Soziologie des künstlerischen Stoffes, der malerischen, bildhauerischen, graphischen Sujets sein, wenn sie sich selber ernst nimmt. Es handelt sich für die Soziologie des Stils um die Einflüsse des Sozialen nicht auf die Stoffbestimmung, sondern auf die Formbestimmung. Wir haben keinen Anlaß, wenigstens sofern wir Ästhetik treiben, zu der stark stofflichen Ästhetik des jungen Bürgertums, etwa Diderots oder des jungen Schiller, zurückzukehren. Wenn wir Kunstgeschichte treiben, so treiben wir Formgeschichte; und daun — aber auch nur dann — haben wir ein Recht, eine Anschauung abzu-lehnen, die in der großen Schaubühne des Daseins eine „moralische Anstalt“ verehrt. Schillers dramaturgische Jugendschrift hat immerhin ihr großes revolutionäres Pathos und den Vorzug einer mutigen Originalität. Anders liegen die Dinge bei den Epigonen. Das trostlose sozialmoralische Banausentum Proudhons, sein widerwärtig kleinbürgerlicher, immer mißgünstiger und pedantischer Haß gegen jenes Selbstgefühl der Formfreude, das einen Delacroix zu seinen Großtaten trieb, soll für eine am Geist des Sozialismus orientierte Ästhetik außerhalb jeder Erörterung bleiben. Ebenso der Neuproudhonismus Emil Reichs; die reinste soziale Gesinnung entschädigt in einem Fall, wo es sieh um Formanalysen handelt, nicht für Ungesehmack2). Das Gleiehe gilt gegenüber Tolstoi. Damit ist keineswegs die Berechtigung, ja die sozialpädago-gisehe Notwendigkeit einer Tendenzkunst abgeleugnet; vielmehr nur eine Anmaßung abgelelint, die behauptet, das Stoffliche sei das konstitutive Hauptmoment des Künstlerischen und seines Wertes. Treiben wir Sozialästhetik, so tun wir es mit dem entscheidenden Vorbehalt Meier-Graefes:

„Soll die Kunst nicht verlieren, so muß die ihr zugehörige Sphäre der erste Empfänger der Schwingungen sein und sie dem Verstand weitergeben und nicht umgekehrt. Ein Werk kann die tiefste Wahrheit enthalten, ohne auch nur im entferntesten ein künstlerisches Bedürfnis zu befriedigen; ein bewußtes Vordringen des Gedanklichen wird immer die künstlerische Seite beeinträchtigen“.

Diese Voraussetzung ist einer Sozialästhetik, die weiß, daß Kunst Form und daß Stoffbetonung Didaktik ist, unter gar keinen Umständen veräußerlich. Künstlerisch orientierte Stilsoziologen wie Ruskin, Morris, Wilde, Guvau, Coulin haben dies Verhältnis erkannt. Guyau sieht das allgemeinste Lebensgesetz der künstlerischen Kraft in ihrem Drang nach Sympathie: „La loi interne de hart, e’est de produire une Emotion esthdtique d’un caractdre social.“ Individuelle Lust am Kunstwerk ist das flüchtige und verwaiste Glück intimer Sekunden. „Le plaisir qui aurait, au contraire, un caractöre tout a fait universel, serait Stemel“. Das Individuelle besitzt für Guyau die höchste Bedeutung an der Grenze — dort, wo es aufhört, Individuum zu sein, wo es aus dem Zustand der Subjektivität, des Egoismus, der Individuation in die Sphäre der Assoziation Übertritt. Das Persönliche interessiert nicht als eine aller Gegenseitigkeit entrückte Sonderwelt, sondern allein durch die „points de contact.“ Nur durch die Sympathie der Bewundernden gewinnt das Persönliche Geltung, Pathos, Monumentalität. Guyau:

„Je me suis pris d’amour pour tout ce quc je vois.

L’art, c’est de la tendresse.“

Die Kunst ist Liebe. Die Kunst ist die höchste Form sozialer Erotik. Und wird das nicht am verblüffendsten dort zur Wahrheit, wo sich dem Künstler der allgemeine Lebensstil des Individualismus zum tragischen persönlichen Fatum gestaltet? Rodin schuf unter den Auspizien des Individualismus; aber die Hand, die jene Aktzeichnungen schuf, war brünstig vor Sehnsucht nach dem sozialen Eros, nach weittragenden, ungezählte Sympathien aufregenden Projektionen künstlerisch gärenden Gattungsgefühls. Homo sapiens. Und ist dieser soziale Eros nicht der Urgrund der Kunst van Goghs oder Renoirs, die der öffentlichen Meinung so lange als subjektivistische Sonderlinge galten ?

Es ist eine der bittersten Brutalitäten der Gesellschaftsgeschichte, daß gerade die Künstler, die sich auf den Trieb nach Mitteilung konzentrieren, nicht verstanden werden. Dies muß zuvörderst gesagt sein, daß van Gogh, so sehr er sich selber suchte, sich und seine Kunst doch den Menschen bot. Ein Bild aus der Welt des Schifferglaubens, die Beryeuse, wollte van Gogh in eine Matrosenkneipe von Saintes-Maries stiften. Wer solches vorhat, bei dem muß die Persönlichkeit längst in den Schoß der Allgemeinheit zurückgekehrt sein. Meier-Graefe sagt es in seiner Monographie vortrefflich:

„Das Individuelle erstieg in ihm die göttliche Höhe antiker Empfindung, wo es nur als Unbewußtes existiert“.

Gogh hatte den sozialen Willen zur Anonymität; seine Bilder gehen ohne Signaturen — inkognito.

Das ist die spezifische Art, in der Künstler Sozialisten sind. Van Gogh verstand nichts von Volkswirtschaft und Politik; aber wir müssen uns abgewöhnen, diese beiden Wege zum Sozialismus als die einzigen zu betrachten, wenn sie auch die großen Heerstraßen zum Sozialismus sind. Und doch — Gogh nahm sich bewußt auch des Ökonomischen an. Sein Lieblingsplan war etwas wie ein Phalanstöre von Künstlern.

Er schrieb:

„Die Künstler könnten gar nichts Besseres tun, als Zusammenhalten, der Genossenschaft die Bilder geben, den Verkaufspreis teilen, wenigstens insoweit, daß die Genossenschaft den Gliedern Arbeits- und Existenzmöglichkeit garantiert. Degas, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro müßten die Initiative ergreifen und sagen: wir geben jeder fünf Bilder, oder noch besser, wir steuern jeder im Werte von zehntausend Franken bei . . . Außerdem verpflichten wir uns alle, jährlich einen Beitrag im Werte von soundsoviel zu geben. Und wir laden euch alle, Seurat, Gauguin, Guillaumin, ein, euch anzuschließen . .

Aber bei diesem ökonomischen Künstlersozialismus bleibt van Gogh nicht stehen: es handelt sich für ihn weiterhin um einen Sozialismus der künstlerischen Schöpfungsakte. Und er schreibt:

„Es seheint mir immer mehr und mehr, daß die Bilder, die gemalt werden müßten, die notwendigen und unumgänglichen Bilder, wenn die Malerei die heitere Hohe der grieehisehen Bildhauer, der deutschen Musiker, der französischen Romanschriftsteller erreichen soll, die Kraft eines einzelnen Individuums überschreiten. Sie müßten also demnach von einer Gruppe Künstler ausgeführt werden, die sieh verbinden, um eine gemeinsame Idee auszuführen . . .“

Er weist bewundernd darauf hin, „daß Giotto und Cimabue ebenso wie Ilolbein und Eyek in einem obeliskenhaften Milieu lebten, wo alles wie auf architektonischen Postamenten angeordnet war, wo jedes Individuum ein Baustein war, alles sieh gegenseitig hielt und eine monumentale Gesellschaftsordnung bildete,“ während wir „uns isolieren und abarbeiten, um in irgend ein Stück Stil hineinzubringen “.

Ist dieser soziale Eros nicht auch das Geheimnis der Wirkung gotischer Aitar-tafeln oder der Kunst Grccos? Wir sprechen von Religion. Aber geben dogmatische Vorstellungen einem deutschen Gotiken, einem Masaecio, einem Greeo das Faszinierende des Ausdrucks? Kein — weit jenseits des Kirchlieh-Religiösen wirkt der Geist, der die Ekstasen des Gemeinschaftsgefühls erweckt. In ihm leben und weben und sind wir. Das Kirchlich-Religiöse sinkt tief in die Welt des Stoffliehen hinab. Guyau gibt die allgemeinste psychologische Formel des sozialen Wesens der Kunst: er huldigt dem künstlerischen Eros. Es obliegt uns, die formbestimmende Kraft des sozialen Motivs massiver zu gestalten.

„In der gesellschaftlichen Produktion ihres Lebens gehen die Menschen bestimmte, notwendige, von ihrem Willen unabhängige Verhältnisse ein, Produktionsverhältnisse, die einer bestimmten Entwicklungsstufe ihrer materiellen Produktivkräfte entsprechen. Die Gesamtheit dieser Produktionsverhältnisse bildet die ökonomische Struktur der Gesellschaft, die reale Basis, worauf sich ein juristischer und politischer Überbau erhebt, und welcher bestimmte gesellschaftliche Bewußtseinsformen entsprechen. Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß überhaupt. Es ist nicht das Bewußtsein der Mensehen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt . . . Mit der Veränderung der ökonomischen Grundlage wälzt sich der ganze ungeheure Überbau langsamer oder rascher um. ln der Betrachtung solcher Umwälzungen muß man stets unterscheiden zwischen der materiellen, naturwissenschaftlich treu zu konstatierenden Umwälzung in den ökonomischen Produktionsitedingungen und den juristischen, politischen, religiösen, künstlerischen oder philosophischen, kurz ideologischen Formen, worin sieh die Menschen dieses Konfliktes bewußt werden und ihn ausfechten.“


Mit diesen Worten formulierte Marx die Methode des historischen Materialismus. Es liegt die Aufgabe vor, zu untersuchen, ob ich diese Methode auf die Probleme der Kunstentwieklungsgeschichte anwenden läßt. Gelingt der Versuch — und er ist zweifellos möglich —, dann ist nichts Kleineres angeregt als eine Synthese aller Auße-rungsformeu mensehlieher Kultur: und eine Synthese, die nach den Ursaehen und Wirkungen bis zum letzten erfahrbaren Grund der Dinge fragt — bis hin zur Bedeutung der animalischen Existenz.

Der Sozialästhetiker hat verhältnismäßig bequemes Spiel, wenn er mit der Methode des historischen Materialismus den Ursprung politisch-ästhetischer Erscheinungen wie Bruegel oder Hogarth, Rembrandt oder Hals, Daumier oder Gavarni, de Groux oder Leon Prüderie oder Meunier erörtert. Und es ist am Ende keine Leistung, das Revolutionsbild, das Delacroix zum Ruhm des Jahres 1830 malte, oder die fabelhafte Lithographie Manets zu den Pariser Communekämpfen auf sozialen Gehalt zu prüfen.

Es ist schon schwerer, wenn man die Bedeutung des Sozialen auf politischen Bildern nur in den Exaltationen der Form und der Farbe sucht. Wollen wir die Bedeutung des Sozialen für rein ästhetische Probleme aber radikal dartun, so brauchen wir künstlerische Anlässe, bei denen es sich nicht um handgreifliche politische Kundgebungen handelt. Wir brauchen ästhetische Motive, die so allgemeiner Natur sind, daß sie sich zum sozialen Manifest nicht leicht eignen — auch nicht in einem entgegengesetzten Sinn so speziell sind, daß sie die Auffindung der sozialen Linie erschweren; Motive endlich, die in allen Zeiten kunstgeschichtlicher Entwicklung in Ansehen standen und darum als klassische Motive aller künstlerischen Kulturen gelten dürfen. Diese Motive sind die Formen der nackten menschlichen Gestalt: die Formen des elementarsten menschlichen Daseins. Mit dieser Wahl verbauen wir uns alle Möglichkeiten einer Pseudoästhetik, die mit dem Stofflichen listet. Die Frage lautet einfach: haben die Formen wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, politischen Lebens auf die Darstellung der menschlichen Formen Einfluß? Verrät der Stil der Darstellung des Nackten — vollkommen stillebenmäßig verstanden — Abhängigkeit von sozialer Kultur? Entspricht die Form des Aktes bei Polyklet, bei Jan van Eyck, bei Michelangelo, bei Cranach, bei den Beham, bei Greeo, bei Rembrandt, bei Fragonard, bei Rodin, bei Munch, bei Maillol irgendwie einer Form sozialer Menschenexistenz? Enthält die Aktform bei Munch das Nivellement, die Nervosität, das Zerüttete der industriellen Demokratie und jenes gequälte Ringen unserer Zeit, das hinter der brutalen Naturwissenschaftlichkeit unserer Kultur noch immer eine neue Mystik sucht? Ist es Zufall, daß er zu Ibsen stimmt, der die Schicksale des modernen Menschen wie ein Psychiater mit immer gleichgestimmtem, ärztlich ausgewogenem Interesse prüft und aus diesen Schicksalen, aus diesen „Fällen“ dennoch einen mythisch unheimlichen Stil dichtet? Ist es Zufall, daß Munch wie sein Zeitgenosse Strindberg die spezifische Form unseres aufs Endliche gerichteten Lebens jählings immer wieder wie einen metaphysischen Ton offenbart? Und ist die bürgerlich feiste Kulturlosig-keit eines Rembrandtinodells abstrakter Zufall oder der künstlerische Ausdruck einer ganz spezifischen sozialen Erscheinung?

Es ist im Grunde ein Elend, daß wir genötigt sind, das Stoffliche mit so viel Akzent aus unserem Problem auszuscheiden. Aber was bleibt uns übrig? Selbst Balzac rief — nach Baudelaires Bericht — vor dem gemalten Bild einer Landschaft.

Es fehlt nicht viel zu einem System der Sozialökonomie. Der Unterschied zwischen Stoff und Form muß uns unter diesen Verhältnissen leider etwas bedeuten. Glücklicher waren die Zeiten, die diesen Unterschied nicht zu kennen brauchten, weil er nicht da war. Dem buddhistischen Künstler, dem Griechen, dem Gotiker war der Stoff durch starke, alles Leben beherrschende Konventionen gegeben; Buddha, Apollon, der Gekreuzigte erfüllte das Bewußtsein des Künstlers und des Publikums so unbedingt, daß es a priori ganz unmöglich war, etwas anderes darzustellen. Auf diese Weise, durch fortgesetzte Wiederholung des herrschenden Motivs gewann das Stoffliche eine würdevolle Neutralität; und so konnten alsbald die Augen zu ihrem Recht kommen — die Augen, die nach künstlerischen Unterschieden suchten.

Ähnliches fehlt heute. Es fehlt der klassische Stoff, die stoffliche Übereinkunft. So wurde das Stoffliche gefährlich. Die stoffliche Übereinkunft aber fehlt, weil die gemeinsame, die soziale Vitalität nicht da ist. Täuscht nicht alles, so beginnt sie freilich gerade jetzt zu werden: der Corpsgeist der Arbeiterbewegung erzieht uns dazu.

Es ist beileibe nicht so, als ob die Kunst ein Abstraktum wäre, das durchaus jenseits des Stoffes steht. Nur gegen eins haben wir uns zu wenden: gegen die literarische Didaktik, gegen den Ungeist der Allegorie und ähnlichen Unfug. Im übrigen hat unsere Betrachtung gerade den ausgesprochenen Zweck, die Macht des Stoffes aufzuzeigen. Der allgemeinste Stoff der Kunst ist die Gesellschaft. Aber die gute Kunst wirkt mit diesem Stoff nicht in lehrhafter Gedanklichkeit, sondern derart, daß die soziale Natur einer Zeit ohne alle literarischen Zwischenglieder, ohne Mittlerschaft der sozialen Doktrin, ganz unmittelbar das Wesen der Form bestimmt. In diesem Sinn ist Meunier groß — nicht wegen des Didaktischen, das man herausliest.

Von diesen Dingen wird mehr zu sagen sein. Augenblicklich bleibt etwas anderes zu bereinigen. Wir wollen nicht den Irrtum aufkommen lassen, daß die soziologische Betrachtung der Stilpbänomene die einzig mögliche wäre. Sie ist nur — im Sinne der Entwicklung der Wirklichkeit selbst — die zunächst gebotene. Sie ist Vorarbeit und zugleich die allgemeinste aller stilgeschichtlichen Synthesen. Die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Gegenstand obliegt nach wie vor der allgemeinen und der speziellen Formbetrachtung, der Asthese in jenem griechischen Sinn, der direkte Anschauung des Phänomens bedeutet.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort

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