Wilhelm Leibl

(Geb. in Köln 1844.)

LEIBL gehört seiner künstlerischen Herkunft nach in die Zeit und Generation unserer deutschen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, da die Reaktion gegen die Geistmalerei, welche die Farbe für „unkeusch“ hielt, das künstlerische Schaffen beherrschte, und zwar noch in steigendem Anlauf war. Der Kolorismus hatte die Technik verändert, aber einstweilen die herkömmlichen und beliebten Gegenstände der Malerei beibehalten; man gab die Weltgeschichte nicht mehr nach dem Kern der Ideen, sondern in der sinnlich farbigen Fülle ihrer äusseren Erscheinung; Genrebild und Landschaft bewegten sich auch ihrerseits in dem Bemühen um stärkere Realität; aber Knaus z. B. mochte nicht den gedankenhaft novellistischen Reiz darum entbehren, noch ging Achenbach wesentlich über das, was ihn die alten Holländer gelehrt haben, hinaus. Für das Publikum blieb immer das gegenständliche Interesse massgebend, was man sich angesichts des Bildes denken könne, und sein Vertreter spricht in jenem Kunstfreund eines Augier’schen Stückes, der, vor eine Landschaft von Corot gestellt, sie zweifelnd betrachtet und findet: das sage ihm gar nichts. Ja, wenn am Ufer des Meeres ein bellender Hund stehe und auf dem Wasser ein Hut schwimme, das möchte ihn ergreifen. Oder wenn es ein Stillleben wäre mit Käse, Zwiebel und Messer: ca vous tire les larmes des yeux.

Der Fortgang jener Reaktion gegen die gedankenhafte Malerei hat dann überhaupt zu dem Versuch geführt, die Kunst gänzlich von der Litteratur und ihrer Vorherrschaft zu emanzipieren und sie als ein Gebiet selbständiger Urkennmis der Welt auf eigene Füsse zu stellen. In diesem Kampf stand in Frankreich Gustav Courbet in vorderster Linie. Durch die Wahl seiner Stoffe aus dem gewöhnlichen Leben trat er dem litterarischen und gebildeten Geschmack ebensosehr entgegen, wie er durch seine breite, die Illusion steigernde Malweise die Feinpinsler zurückstiess. Alles, was man nicht „sehen“ konnte, was gefühlt oder gedacht an Gefühl und Denken des Beschauers sich hätte wenden können, war ihm verdächtig; ein starker, rein malerischer Instinkt, der ihm Auge und Hand leitete, lebte in diesem kräftigen Bauernsohn des Gebirges. Nach Paris versetzt, wo er sich seinen Boden erobern musste, blieb (wie später bei Manet) das Oppositionelle an ihm hängen, durch die theoretische Formulierung seines litterarischcn Schildknappen Castagnary immerfort gereizt und gesteigert. Dieser polemische Charakter hat vielen grossen Begabungen des Jahrhunderts geschadet und sie zu Uebertreibungen geführt, wie denn auch Courbet von seiner Oppositionsgewohnheit und -lust schliesslich sogar zur Teilnahme an der Commune gelangte. Was von reiner Stimmung und ungetrübter Anlage in ihm war, kam fern von Paris zu Wort, wenn er die lauschige Stille der Jurathäler mit ihren Felsen, Wassern und Rehen malte oder wenn er den grossen und befreienden Atem des Meeres spürte. Dann schwenkte er den Hut vor Lust und vergass den Staub und die Debatten der Boulevards und Ateliers; dann wirkt Courbet poetisch; mochte er die Litteratur hassen —, es war Poesie in ihm, und sie war sein besseres Teil. Eine glückliche Ausgleichung kam nicht zustande, und dieser Mangel lässt das Urteil eines Malerkollegen als berechtigt erscheinen: Courbet’s Malerei sei gesund, kräftig und erstaunlich; aber es fehle ihr an gesundem Menschenverstand.

Courbet nimmt einen grossen Platz in Leibl’s künstlerischem Werden ein. Leibl stak noch etwas im „altmeisterlichen“ Ton, als er sich von der trotzigen Selbständigkeit jenes Alpensohnes wahlverwandt berührt fühlte. Kurz vor dem Krieg ging er nach Paris, und die Richtung, die er hier ergriff, bestimmte seine Kunst auf Jahre hinaus. Die deutsche Malerei war immer bis dahin reich an Naturen gewesen, die geistreich und subjektiv waren und deren intellektueller Hochmut es mit den Thatsachen der Wirklichkeit etwas leicht nahm; die Ausbildung ihrer Sinne war ungenügend und ihre Technik war nicht aus dem Bedürfnis der Sache erwachsen, sondern bestenfalls aus zweiter Hand, von der alten Kunst übernommen. Wenn jetzt Jüngere auftraten, die bewusst auf Geist verzichteten und die ruhige Objektivität der Natur suchten, so bekamen sie wohl zu hören, es sei leicht, einen Geist zu ignorieren, den man nicht habe. Aber dennoch war es einmal notwendig, dass ruhige und sichere Maleraugen und -hände kamen, die weiter von keinem Ehrgeiz gequält wurden, als gute Handwerker zu sein und an Stollen, die nicht aufregend und anspruchsvoll sind, ihr Können als bescheidene Schüler der Naturwirklichkeit versuchten. Leibl malte also in Courbets Art gewöhnliche Gegenstände, Köpfe, Gestalten, breit, mächtig, eindrucksvoll. Es sind schöne Stücke, aber es sind nicht, was man jetzt Leibls nennt. Ob ihm klar wurde, dass in dem Courbet’schen Vortrag etwas Selbstbewusstes und Herausforderndes, fast Reklamehaftes, mit einem Wort: etwas, was nicht zur Sache gehörte, lag, oder ob sich von selbst die ehrliche deutsche, unpersönliche Sachlichkeit in ihm regte, es geschah ein Wandel, als Leibl fern von Paris und fern von deutschen Kunststätten in der Einsamkeit lebte und an dieser Abgeschiedenheit festhielt.

Unser neues Kunstschaffen in Deutschland ist auffallend unruhig, bestimmbar, wechselnd. Selten, dass man einem Zug begegnet, der erkennen lässt, es sei deutscher Boden, auf dem diese Kunst erwächst; selten, dass man Verwandtschaft mit unseren alten Meistern herausspürt. Was aber bei Leibl an die Oberfläche trat, war, als sei ein längst abgerissener Faden wiedergefunden und aufgenommen worden. Nicht als sei da eine der bewussten Anlehnungen und Nachahmungen im Spiel, sondern ganz isoliert und bis jetzt auch ohne weitere Folge wie eine wundersame Hebung tiefverborgenen Gesteins trat da ein Bodenwüchsiges und Rassemässiges zu Tage. Während Naturalismus und Impressionismus, Patriotismus und Symbolismus, Dekoration, Plakat und Japanismus an uns vorüberzogen, und jede von diesen Moden an den grossen Kunstbörsen ihren Eindruck machte und etwas hängen liess, blieb Leibl, mit Willen einsiedlerisch, auf dem Weg, den er nun eingeschlagen, ringend mit den Geistern aber deutscher Kunst. Hatte ein anderer der deutschen Malerei zugerufen, sie müsse auf grenzenlosem Schutt bei Holbein von neuem anfangen, so folgte Leibl instinktiv der nämlichen Parole, und er that es so wörtlich, dass er von den zwei grossen Richtungen der alten Kunst, der auf Innerlichkeit, Phantasie und Gefühl, und jener anderen auf peinliches Erfassen der äusseren Wirklichkeit die letztgenannte, die Holbeinsche Seite erwählte. Es ist jener ergreifende Zug, der von den Brüdern Eyck an die nordische Kunst durchdringt, als seien nicht nur menschliche Gestalten im Besitz einer göttlichen Seele, sondern als spreche jenes Geistige auch aus den anscheinend toten Dingen, aus Stoffen und Gewändern, Möbeln und Geräten, aus Schmuck und Steinen, und als verbinde ein sympathetisches Fühlen alle Geschöpfe, die unbeweglichen und die mit Bewegung begabten, den Stein, die Pflanze, das Tier und den Menschen. Daher denn der Künstler mit gleicher Andacht den Eigenschaften all’ dieser Dinge nachzutrachten und sie auszudrücken suchen müsse. Es ist keine leere Pedanterie, wie sie dem oberflächlichen Blick erscheint, sondern eine fast religiöse Hingabe an das Objekt, seine Geheimnisse und seine Erscheinungsform zu enträtseln. Dies wurde der Sinn von Leibls neuer Kunst. Wenn er Bäuerinnen in der Kirche malt, so ist der karrierte Rock, die Schürze, der Hut, das Fürtuch, die Miederschleife nicht etwa Kostüm im Gegensatz zu Kopf, Haltung und Bewegung, sondern alles ist gleichwertig, gleich sprechend, jedes ein Stück Charakter, ohne das der Gesamteindruck unvollständig wäre. Es giebt da keine Vorliebe für dieses oder jenes, für schöne und junge Gesichter, für Glänzendes und Sympathisches, sondern alles ist Natur ohne Unterschied von Gut und Bös, Phänomen unter Phänomenen. Die gerunzelten Gesichter und Hände sind ebenso treu wiedergegeben, wie die glatten und frischen; nicht ob die Hände schön sind, ist die Frage, sondern ob sie, was sie zu fassen haben, richtig anfassen und ob Ausdruck und Wahrheit in ihnen ist. Nur das in sich Zusammenstimmende ist das Wahre, und das Wahre ist immer ehrwürdig.

So kommt es, dass, wenn Leibl ein Stillleben malt oder ein Gewandstück und weiter nichts, nie der Eindruck der einer Nachbildung und eines leblosen Abklatsches ist, sondern dass, auch wenn keine Person das Gewand trägt, Leben und Geist von dem „toten“ Stück ausgeht. Begreiflich aber, wenn diese Kunst das ruhende Objekt und das vegetative Dasein bevorzugt. Die Bewegung bringt Absicht, und Absicht als bewusster Gedanke kreuzt und trübt die Durchsichtigkeit der ruhenden Form. Handlung mit ihren Zweckgedanken lenkt von der sinnlichen Erscheinung auf ein Geistiges ab und stört die Ruhe der Beobachtung. Es ist Leibl nicht so frei und wohl zu Mut, wo etwas wie Komposition und Handlung sich meldet. Das Bild „Die Dorfpolitiker“, auf zwei Bänke fünf Bauern verteilt, wovon einer die Zeitung vorliest, lässt eine Spur von Zwang erkennen. Ein inneres Zusammengehören ist nicht da; sie sind mehr nebeneinander als zusammen. Die ungesprächige Bauernnatur, die Jägereinsamkeit, die Leibl bevorzugt, kommen seiner Art entgegen; es sind einspännige Wesen, die nicht reden, sondern bloss sind. Ein Schweigen herrscht auf diesen Bildern, jenes ernste Schweigen der grossen Natur.

Das Publikum findet sich von dieser herben, entschlossenen, jede billige Vertraulichkeit verschmähenden Kunst nicht sonderlich angezogen. Menschen wollen Menschen zur Unterhaltung, zum Reden, zur Belustigung. Aber Leibls Gestalten haben eine einsame Feierlichkeit; nicht als trügen seine Bauern irgend welche Airs zur Schau; aber sic sind Geschöpfe der grossen Mutter Erde, des Feldes, der Sonne und des Windes, aus demselben elementaren Stoff, und nicht von unserer Art. Die anderen Bauernmaler und die Dorfgeschichtenerzähler betrachten ihren Gegenstand als Kuriosität und Abwechslung einer Sommerfrische; sie spielen mit ihm. Leibl ist die Natur zu mächtig entgegengetreten; sie schafft nicht zum Zeitvertreib; darum, will man als Künstler schaffen wie sie und mit ihrem Atem, so muss man frei sein von geistreicher Ueberheblichkeit und mit ruhiger Geduld ihren Spuren folgen.

Carl Neumann.