Wilhelm Trübner

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Wilhelm Trübner

Wilhelm Trübner ist die Konsequenz des Malers in Leibl. Wenn dieser den Urtyp des Deutschen darstellt, den Nachkommen Holbeins, der sich zeichnerisch auseinandersetzen mußte, erkennt man in Trübner die Variante, die der germanische Genius, ein Jahrhundert nach dem Maler der englischen Bildnisse, in Holland hervorbrachte.

Nach dem Anfang, den beiden Betenden in der Kirche der Karlsruher Galerie, das entstand, als Trübner zwanzig Jahre zählte, war diese Richtung des Malers kaum zu vermuten. Das Bild zeigt die farblose Trockenheit der Karlsruher Schule, dabei aber eine Sachlichkeit in der Zeichnung, eine Sicherheit in dem Bau der beiden hintereinander sitzenden Figuren, die über das Schicksal dieser Tüchtigkeit keinen Zweifel mehr läßt. Nur hätte man geglaubt, sie würde der Art des Leiblschen Kirchenbildes zustreben.

Ein sehr gesunder Instinkt hielt Trübner davon ab. Die Gefahr, der Leibl in dem berühmten Bild trotzte, ist hinlänglich bekannt, ja sie ist, so scheint mir, überschätzt worden. Rosenhagen findet in seiner Studie über Trübner Leibl an einem toten Punkt angelangt, als das Wormser Bild fertig war, und meint wohl damit, daß der Meister nach diesem Wurfe friedlich hätte von hinnen ziehen können. Es ist ganz wenigen Leuten beschieden, in gleiche Lage zu gelangen, sich in einem Werk so tief zu erschöpfen, daß ihnen nachher nichts anderes mehr übrig bleibt, als unsterblich zu werden. Für die Mitwelt sind diese Punkte unentbehrlich, sie bedeuten die Fixsterne, nach denen sich der Wanderer richtet, nicht, um zu ihnen hinaufzusteigen, sondern um den Weg auf der Erde zu finden. Das Prinzipielle der Leiblschen Kunst war nicht malerisch noch zeichnerisch, sondern eine Vollendung; sie entzieht sich der Theorie, wie alle Phänomene, und wird mit Unrecht geschmälert, wenn man darin die Realisierung einer Richtung sieht. Nur gegenwärtig scheint eine todähnliche Einsamkeit diese Vollendung zu umgeben. Sie rückt aus dem gewohnten Kreis der Entwicklungen heraus und scheint kein Jenseits zuzulassen. Aber ging es nicht den Mitlebenden, die Ingres Vollkommenheit faßten, ähnlich, schien nicht auch bei Lionardo jegliche Fortsetzung undenkbar, und wer konnte sich zu Zeiten der Griechen vermessen, an eine Entwicklung des Phidias zu glauben!

Und doch naht sich immer wieder ein Geschlecht, das plötzlich die kühnsten Monumente der Überlieferung zu Steinen neuer Bauten verwendet und stets von neuem das unausrottbare Leben dieser toten Punkte erweist. Auch Leibl kann es so gehen; ein Abschlug, der eine Welt beendet, erscheint er nur der Malergeneration, die sich auf demselben Pfade befindet, den er verlief. Ich kann mir aber sehr wohl eine Monumentalkunst denken, der die Zeichnung Leibls ornamentale Gebilde liefert. Dag wir diese heute noch nicht mit unseren Augen wahrnehmen können, beweist nicht das allermindeste; die Sternen-ferne seiner Schöpfungen lägt nur vermuten, dag diese auf der anderen Seite des Himmels anderen Geschlechtern näher kommen.

Trübners Gesundheit bestand in der Erkenntnis, dag für ihn in der Zeichnung nichts zu suchen war, dag seinem Instinkt eine andere Vollendung winkte, die der Meister nur flüchtig gestreift hatte. Vielleicht hat ihn Feuerbach dabei geleitet, dem der Vater Trübners, ein Goldschmied aus der guten alten Zeit Heidelbergs, die ersten Versuche des Jungen zeigte. Feuerbachs Erklärung, das sei besser, als was er selbst im selben Alter gemacht habe, bestimmte den Vater, die Einwilligung in die Berufswahl des Sohnes zu erteilen. Der Maler der Medea hat auch in einer späteren Zeit dem fertigen Künstler Anregungen gegeben, und diese Beziehung zwischen zwei so vollgültigen Repräsentanten der beiden diametral einander entgegengesetzten Strömungen Deutschlands ist nicht ohne Bedeutung. Sie zeigt, wie wenig entscheidend der Gegensatz war, sobald man sich nur über das unentbehrlich Gemeinsame einigte und — Talent hatte.

Trübner befindet sich zu Leibl in einem ähnlichen Verhältnis, wie Monet zu Manet. Der Vergleich der deutschen Epoche mit der fast gleichzeitigen in Frankreich muß von vornherein von jedem Schein einer direkten Ähnlichkeit gesäubert werden. Die unüberbrückbare Verschiedenheit liegt in dem Mangel an jeder wesentlichen Beziehung zwischen den beiden Matadoren hier und dort, von dem in dem Leiblkapitel die Rede war. Sieht man davon ab, so findet man Parallelerscheinungen. Leibl erweckt auf dem Weg nach Holbein eine deutsche Malerschule und entfernt sich von ihr, um seinem Stern zu folgen; so tat Manet in Frankreich, der, so mannigfaltig hier die Beziehungen des Führers zur Schule blieben, sich im Grunde stets weitab von der Entwicklung Monets hielt, die er geweckt hatte. Trübner und Monet sind, jeder in seiner Art, normaler und konsequenter als ihre Lehrer; beide suchen zu organisieren, das Genie mit starkem Bewußtsein zu erkaufen. Monet ist glücklicher dabei, er findet den Weg von den Vorgängern vorgezeichnet, besitzt ein Milieu und Freunde, die ihm folgen und durch die Folge helfen. Trübner ist wie jeder anständige Deutsche allein, er sieht außer der Entwicklung Leibls, der sich von ihm wie von den anderen zurückzieht, keinerlei Vorbilder, das Feld ist nur eben gepflügt, ohne weitere Andeutungen, was daraus hervorgehen soll; die unmittelbare Gegenwart denkt an alles andere, als an malerische Probleme, und in der deutschen Vergangenheit tindet sich nicht das geringste Anzeichen, welche Richtung genommen werden muß. Trübner fällt auf den einzig vernünftigen Ausweg, die alte Kunst der anderen daraufhin zu untersuchen. Es war das einzige greifbare Programm Leibls, Feuerbachs, Lenbachs u. s. w., das organisiert werden konnte. Sie alle rieten deutlich zu den alten Meistern, anstatt selbst präzise Schulrichtungen zu geben. Jeder suchte sich dabei heraus, was er brauchen konnte.

Es fehlte ganz der natürliche Hinweis auf die physiologische Entwicklung der nationalen Kunst, die den Franzosen vorschwebte. Manet war fast nationaler, als er ein fremdes Element, Spanien, in sich aufnahm, als Leibl, da er Holbein zustrebte; national im ökonomischen Sinne. Es war eine unendlich fruchtbare Tat, von der auch die anderen etwas haben konnten, auch wenn er seine eigenen Wege ging; ein deutliches Symbol.  Leiblbrachte nicht sich, sondern seine Schule an einen toten Punkt, — wenn sie mitgegangen wäre. Trübner verhielt sich also unter diesen Umständen so rationell wie nur denkbar. Mit großer Intelligenz studiert er die Alten, im Winter 1872/73 die Galerien Italiens, im nächsten alle holländischen und belgischen, die deutschen hatte er schon im Jahre Siebzig abgegrast; die einzigen, die er nicht sah, waren die notwendigsten, die in Frankreich. Außer je einer Woche in den Jahren 1879 und 1889 ist er nie in Paris gewesen, und diese beiden Male gab es in Paris die Sehenswürdigkeiten der Weltausstellungen.

Freilich hatte er die Franzosen schon in München in der berühmten Ausstellung von 1869 bemerkt, natürlich zu früh; er war damals 18 Jahre, kaum der Schule Canons entwachsen und selbstverständlich unfähig, da anzufangen, wo er aufhören mußte. Diese Ausstellung aber, von der noch heute die Zeitgenossen mit Begeisterung schwärmen, blieb ein Einzelfall 1. Es ist nicht abzusehen, was aus Deutschland geworden wäre, wenn sie den Anfang einer kräftigen, wohl organisierten Reihe von Darbietungen ernster französischer Kunst gegeben hätte. Nietzsche hätte für seine Ansicht über den Krieg 1870/71 historische Belege erbringen können. Für die deutsche Kunst war unser Sieg ein Unglück sondergleichen. Die Münchener haben sich nie wieder auf das Niveau, das sie 1869 trafen, besonnen. Die Sezession verbesserte das Ausstellungswesen, nicht die Bilder, und brachte es allenfalls dahin, vom Durchschnitt das Gute, nie das Beste des Wesentlichen zu bringen. Erst fast dreißig Jahre nach dem glorreichen Anfang vor dem Kriege hat man sich, und nicht in München, sondern Berlin, auf die Moral des Imports besonnen und die Fortsetzung gebracht, die normalerweise in den siebziger Jahren erfolgt wäre. In der Zwischenzeit hat das Ausstellungswesen Purzelbäume geschossen und es so weit getrieben, aller Welt und sich selbst das Leben zu verekeln, und bei aller Belanglosigkeit doch nicht gehindert, daß gerade die verkehrten Einflüsse in Deutschland zu Wort kamen.

1 Die Ausstellung brachte u. a. schöne Bilder von Ingres (den Dante, mehrere Studienköpfe und Zeichnungen), mehrere Delacroix (Numa Pompilius und die Nymphe, Chiron und Achilles, und eine Sybille), mehrere Corots, darunter den hl. Sebastian, einen Millet, eine Menge schöner Diaz, zwei Landschaften von Daubigny, gute Decamps, Troyon und Ribot, und vor allem eine große Kollektion von Courbet mit den Steinklopfern. Von der Generation vor 1870 war nur Manet da mit zwei frühen Bildern, dem Danseur espagnol und dem Philosophen. — Aus dem Millet-Kreise Israels mit einer melancholischen Episode.

Dem Blinden, der diese Moral verkennt und von Franzosentum faselt, kann man den Mund mit dieser einen Tatsache stopfen, daß wir nur den Franzosen verdanken, wenn uns unser eigener Besitz an großen Leuten bewußt geworden ist. Sie gaben nicht nur Leibl, als er bei ihnen erschien, die einzigen Ermutigungen, während er bei uns mit Anfeindungen gelohnt und Leuten siebenten Ranges nachgestellt wurde, sondern öffneten uns, als wir anfingen, ihre Werke zu begreifen, das Auge für die verwandten Qualitäten der heimatlichen Kunst. Es ist kein Zufall, daß unsere einzige Galerie, die gute Franzosen besitzt, die Berliner National-Galerie gleichzeitig die besten deutschen Bilder in vernünftiger Zusammenstellung beherbergt.

Trübners Laufbahn ist ein deutlicher Niederschlag der mangelhaften deutschen Kunstpflege, die dem Genie anscheinend nichts schadet, weil die Freude über das Werk, das es uns läßt, die Frage, was noch mehr hätte werden können, zurückdrängt, die aber dem Talent, das Waffen besitzt und nach der Sache sucht, für die sich zu streiten lohnt, zum Verhängnis werden kann. Nichts barbarisch Dümmeres als die berühmte Trotztheorie der Leichtsinnigen, die sich mit dem Glauben an die Unverwüstlichkeit der Begabung beruhigen und sich einbilden, daß das Genie immer wie ein Veilchen im Verborgenen blüht, auch wenn Soldatenstiefel darauf herumtrampeln; nichts Unwissenderes, als die Wissenschaft, die in der Kunst, gerade in der Kunst, die Entwicklungsgeschichte leugnet, hier, wo alles nur Entwicklung ist, wo man mit unumstößlicher Sicherheit sagen kann, daß der Mensch, der wirklich ganz außerhalb aller Quellen steht und nur aus sich selbst heraus produziert, notwendig wertlose Dinge hervorbringt.

„Als ob der Mensch etwas anderes aus sich selber hätte, als die Dummheit und das Ungeschick!“

sagte Goethe ein Jahr vor seinem Tode zum getreuen Eckermann.

Die Kunst ist etwas Äußerliches, das nach innen geht, sie kommt nicht gleich von innen nach außen. Der Wunderknabe, der die Schule schwänzt, um auf der Heide die Bäume abzumalen, wie sie sich seinem kindlichen Auge zeigen, bleibt sein Leben lang ein Stümper, wenn er nicht große mächtige Kunstwerke sieht. Nicht nur das Handwerk, das er zu lernen hat, wie jeder Handwerker — das kann ihm jeder ordentliche Zünftler beibringen —, sondern die Kunst, die größte Kunst der Zeitgenossen, ist ihm nötig, um in der Epoche, wo seine Fähigkeiten die physische Reife erreichen, Gehirn und Tatkraft und alles, was sich zur Produktion zusammenfindet, den psychologischen Moment zu erleben, das zu ergreifen, was der unergründlichen Konstellation seiner Instinkte als Selbsterhaltungsrichtung erscheint. Befindet er sich dann innerhalb der Sphäre einer starken Erkenntnis, die mit dem Genie der individuellen Gestaltung den Intellekt verbindet, zu entdecken, was der Kunst der Zeit nottut, und das Bewußtsein der physiologischen Momente besitzt, die der Technik zugeführt werden müssen, so wird seine Gabe das Maximum erzielen. Man wird kaum widersprechen, daß in dieser Beziehung die Schule von Batignolles gesund war, relativ gesund, daß sie für ihre Epoche rationelle Mittel wählte, um nicht nur das Werk der einzelnen zu begünstigen, sondern die ganze Malerei in eine Richtung zu treiben, die, mag sie sein wie sie will, unbedingt kommen mußte. Und wem entgeht dabei die Verschiedenheit der Individualitäten, die dieses kollektive Werk vollbrachten! Unzweifelhaft hätten sie sich, getrennt voneinander, in verschiedenen Milieus ganz anders entwickelt, und wenn ihnen, woran nicht zu zweifeln ist, dann trotzdem mächtige Dinge gelangen, sicher wären sie um den einen, nicht geringen Ruhm gekommen, ein unentbehrliches Programm zu erfüllen, das für die europäische Kunst, weit über die Malerei hinaus, zur Richtschnur geworden ist und Dinge zur Entscheidung gebracht hat und bringen wird, die nicht mehr zur Kunst, sondern zur Kultur gehören. Solange es deutschen Künstlern so geht wie Leibl und Trübner, Feuerbach und Maries, bleibt man in der Lage, interessante Biographien zu lesen, nicht ohne schließlich an dem ewig wiederkehrenden traurigen Detail zu ermüden. Kulturgeschichte wird erst aus der deutschen Kunst entstehen, wenn weniger von den einzelnen und mehr von den anderen die Rede sein kann. Die Rolle, die dabei den Organisatoren unserer öffentlichen Kunstpflege zufällt, mangelt nicht der Bedeutung. Man sollte annehmen, daß die Erkenntnis leicht fällt, so lange wir sie als Zeitgenossen der Träger der Werte miterleben und über vielerlei Möglichkeiten persönlicher Art verfügen, um den großen Lebenden näher zu kommen, während sich der wohlorganisierten Darbietung alter Kunst scheinbar unüberwindliche, schon materielle Schwierigkeiten widersetzen. Tatsächlich besitzen aber alle Länder eine Menge herrlicher Sammlungen älterer Kunst, während man kaum ein Museum nennen kann, in dem die Wahl moderner Werke aus den hohen und rationellen Gesichtspunkten erfolgt, von denen sich z. B. Bode bestimmen läßt. Der Vorzug, daß die Leiter unserer Ausstellungen und modernen Galerien mit lebenden Künstlern verhandeln können, scheint sich nur zum Nachteil zu wenden, um einer üblen Gevatterschaft und wesenlosen Namenswirtschaft zu dienen. Während die Pflege der alten Kunst eine logische Basis für die Betrachtung der neuen sein und in beiden dasselbe Kausalverhältnis eine immer reichere Erkenntnis geben müßte, ist tatsächlich die Kluft zwischen beiden so groß — es finden sich in Deutschland in demselben Gebäude, ja, unter derselben Hand glänzende alte und miserable moderne Sammlungen —, daß entweder das in modernen Museen genährte Mißtrauen wohltätigen Bestrebungen auf der anderen Seite den Boden schmälert oder die Künstler nur noch zu den alten Bildern laufen, eine Wendung, die der Gesundheit der künstlerischen Entwicklung gefährlich werden muß und tatsächlich auch in allen Ländern geworden ist, wo der Archaismus keine Brücke zur Gegenwart fand.

Gerade in Deutschland könnten gute moderne Museen Wunder wirken, denn gerade hier sind sie nötig, um das Loch in der Entwicklung unserer älteren Kunst zu verstopfen. Frankreich kann sich die zum Himmel schreiende Banalität seines Luxembourg leisten, der Louvre geht noch über viele Tage hinaus, und Paris verfügt über so unendlich viele moderne Kunstdarbietungen, daß es kaum eines Museums bedarf. Ein Tag im Hotel Drouot, ein Spaziergang durch die Rue Laffitte gibt auch dem Eiligen vollen Ersatz, der nicht die Zeit hat, die zahllosen, herrlichen Privatgalerien zu besuchen.

Die Anfänge unserer bedeutenden lebenden Künstler profitierten nur von dem Besitz unserer Museen an Werken der alten Kunst. Trübner und Liebermann illustrieren dieselbe Geschichte. Sie hatten beide in einem leicht erkennbaren Moment eine Krisis durchzumachen, die ihnen viele Jahre der besten Zeit kostete. Wo man bei den Franzosen derselben Bedeutung Entwicklungspunkte findet, an denen sich der Arbeiter ruhig umblickt, um gelassen zu dem weiteren zu schreiten, kommt es hier zu Katastrophen, die immer einem Kampf um Tod und Leben gleichen, mehr Energie, Intelligenz, Kaltblütigkeit als Talent erfordern und, wenn sie mißglückt wären, kaum einer unzureichenden Begabung hätten angerechnet werden können.

Trübners Instinkt kam etwa Ter Borch am nächsten. Die Bilder des Jahres 1872 zeigen einen Ter Borch, der gleichzeitig dem Franz Hals näher bleibt, gleichzeitig sich der höheren Anschauung des Velasquez erschließt. Also keine Spur der kostbaren Seidenkoloristik des Meisters der Konzerte, nichts von der pikanten Eleganz galanter Episoden, mit der Hollands größter Novellist seine blonden in weiß und gelb gehüllten Frauen ausstattete, nichts von der sublimen Drolligkeit Ter Borchs, die weit von der tollen Bauernbrunst der holländischen Cyniker trotz alledem mit einem possierlichen Lächeln an das Treiben außerhalb der wohl verschlossenen Portieren denken läßt. Trübner ist viel sachlicher, und eine nähere Verwandtschaft scheint nur mit dem Ter Borch vorhanden, der auch simplere Dinge, z. B. das schöne Münchener Bild, malte, den Jungen, der seinem Hunde die Flöhe absucht, und dergl.

In diese Richtung gehört etwa das frühe Bild Trübners des Jahres 1872 in der Stuttgarter Galerie. Vor ganz dunklem, fahlem Olivegrund steht der rotbraune Schrank, in dessen geöffneter Tür der Junge mit der Flasche kauert. Das Bild ist ganz dunkel, fast farblos und trotzdem merkwürdig wirksam, es hat das sicher Organisierte der Holländer und eine Nüchternheit, die gerade, weil sie nicht mehr gibt als der Künstler sah, gar nichts von der populären deutschen Genremalerei hat, zu der der Gegenstand verleitete. Das ist übrigens bei allen Trübners so und vielleicht sogar unabhängig von seinem Willen. Er scheint fast zuweilen gewillt, einen kuriosen Gegenstand zu malen, von dem er sich eine banale Wirkung auf das Publikum versprach — seine Titel sind manchmal verdächtig —, aber er brachte regelmäßig eine solche Kunst in die Sache, daß man nichts anderes sieht. Es ist gar nicht leicht, schlechte Bilder zu malen, wenn man Talent hat.

Der Fortschritt von dem Stuttgarter Bild zu dem „Atelier“ der Pinakothek ist so groß, daß man sich die gleichzeitige Entstehung kaum erklären kann. Die Farbe ist von einer Delikatesse sondergleichen, er muß Velasquez inzwischen gesehen haben, ohne die reiche Skala der Holländer zu vergessen. Das Kleid der Frau in dem Sessel ist von einem schwer bestimmbaren, etwa rosa durchsetzten Kaffeeton, der mit dem grünrot gemusterten Sesselstoff — eine neue Variante der berühmten holländischen Paletteteppiche —, einen fabelhaft raffinierten Kontrast bildet. Sehr schön entwickelt sich der Ton der Haare aus der Farbe des Kleides, und der Teint des Gesichtes sitzt wunderbar dazwischen. Eine glänzende Komposition. Die pikante Bewegung des Mannes, der sich auf die Lehne stützt, ist etwas ganz Ungewohntes in der deutschen Kunst, Eleganz im besten Sinne; fast möchte man an gewisse alte Engländer denken, die van Dyck zum Lehrer hatten.

Zu diesen Bildern gehört noch der zeitunglesende Mohr, der 1873 in Rom entstand und jetzt im Städelschen Institut hängt, ein Arrangement von Blaugrau und Kaffeebraun von sehr feiner Harmonie. Das Blaugrau wiegt so sehr vor — das Sofa unterscheidet sich nur durch das Gewebe von dem Ton der Wand —, daß der mit größtem Fleiß detaillierte Mohr immer noch als ein wohl verwendeter Farbenfleck wirkt, also organisch bleibt, ähnlich wie der köstliche Effekt mit den gelben Handschuhen, die daneben liegen. Vielleicht war der Hut mit dem roten Lederrand, der auf einem späteren Porträt (Nat.-Gal.) so glücklich plaziert ist, hier entbehrlich. Das Rot wirkt fremd in diesen ruhigen Tönen.

Noch vor dem Atelierbild malte Trübner die kleine Perle der Nationalgalerie, das Butterbrotmädchen auf dem Kanapee, wo er mit seinem Besten das Beste von Leibl vereint. Es ist der farbigste, frischeste Trübner der siebziger Jahre; das Holländische bleibt immer noch deutlich, aber in der Übertragung, die Hogarth, als er das Crevettenmädchen malte, mit Frans Hals und Rubens vornahm; es wird vollständig von einem neuen Temperament beherrscht. Köstlich sind alle Details des Interieurs, die blaugraue gemusterte Wand, das geblümte Sofa, die Qualität des rotkarierten Tischtuchs, auf dem die duftigen Blumen stehen. Das Mädel selbst ist dem Leibl derselben Zeit verwandt, aber leuchtender, farbiger in dem Schwarz-Weiß, man könnte an Manet denken. Trübner hat nur anfangs modelliert, die zeichnerische Tendenz Leibls blieb ihm seither fremd, infolgedessen ist er auch der Beweglichere der beiden. Er identifiziert sich mit dem Gesellen des Darmstädter Bildes, der aus dem Fenster des Heidelberger Schlosses hinaussieht. Es ist immer mehr Luft auf seinen Bildern als auf denen Leibls, man ahnt den Landschafter, auch wenn er Interieurs malt.

Das Butterbrotmädchen öffnet die Reihe der schönen Frauenporträts, in denen Trübner das Vornehmste seiner Kunst gegeben hat. Hier ist nichts mehr von Ter Borch, nichts mehr von der geistreichen Kunst gefälliger Äußerlichkeiten, es gelingt ihm, seine vollendete Farbenkunst zur Gestaltung eines starken, ganz individuellen Ausdrucks zu verwenden. Velasquez hatte ihn schon vorher die objektive Behandlung des farbigen Reizes gelehrt, er wurde jetzt sein engeres Vorbild, um den Dargestellten die große Allüre zu geben, die aus einer glücklich erfaßten Eigenart des Modelles Typen bildet. Diese Entwicklung zeigt, was ein begabter Mensch selbst da lernen kann, wo anscheinend nur die eigene Sinnesart produktiv ist. Wenn es irgendwo haarscharf auf das ankommt, was dem Künstler sehenswert dünkt, so ist es im Porträt, und es scheint bei der Aufrichtigkeit, die der Gegenstand erfordert, kaum möglich, zwischen Modell und Künstler ein Drittes, die Anlehnung an ein Vorbild zu stellen, ohne, wie so viele berühmte Muster, ins Flaue zu fallen. Trübner hat in den Frauenporträts den intimen Velasquez erfaßt, als hätte er im Atelier bei dem Meister gearbeitet und gleichzeitig das Wesentliche des Spaniers ohne alles Engere aufgenommen, wie es nur die durch Jahrhunderte abgeklärte Betrachtung vermag. In der „Dame in Grau“ kommt er dem Spanier am nächsten; was ihn trennt, ist die Nationalität und das gesellschaftliche Milieu; Velasquez malte Prinzessinnen und vornehme Courtisanen, Trübner deutsche Bürgerfrauen. Nur das Bedeutende in den beiden ist sich ähnlich, die wundervolle Haltung in der Komposition und der Farbe, das ganz Einfache, das monumental wirkt. Damit soll keine Blasphemie an Velasquez verbrochen werden. Ich denke natürlich nicht an einen Vergleich der beiden Kräfte, sondern der Mittel. In dem schönen Porträt bei Weigand in München ist eine Spur von Franz Hals dem Spanier beigemischt; die Anatomie des Gesichtes, der seitliche Blick, der brillant mit dem schräg aufs Ohr gesetzten Hut konvergiert, ist von Hals, aber Trübner hat es fertig gebracht, daraus nur eine Erhöhung der Vornehmheit des Bildes zu gewinnen. Es ist ganz abgerundet.

Viel mehr in der eigentlichen Leiblschule zeigt sich Trübner in seinen Männerporträts, und das ist fast selbstverständlich. Dafür war die eigentümliche Technik Leibls glänzend geeignet. Er schnitzte sozusagen mit dem Pinsel. Das Pallenbergporträt in der Kölner Galerie und zumal das skizzenhaft gebliebene Katheder-Porträt Leibl sind Trübners Vorbilder; er malte das Bildnis seines Vaters des Jahres 1873 genau wie Leibl mit einem breiten, aber kurz abgesetzten Pinsel, so daß sich sehr viele Winkel und Kanten bilden, deren Kombinationen das Licht und die Farbe an die richtigen Punkte verteilen. Diese durch Modellierung erhaltene Farbigkeit ersetzte die Koloristik der früheren Bilder und reduzierte die Skala seiner Palette immer mehr. Auch das Porträt der Mutter desselben Jahres, das Brustbild en face mit der weißen Krause und der Kette um den Hals ist auf diese Weise gemacht; der Kopf sieht von nahem betrachtet wie ein Würfel mit tausend Flächen aus, die natürlich am Rund der Wangen am stärksten hervortreten, während sie sich in der breiten Stirne mehr verlieren. Gesicht, Kleid und Hintergrund sind die einzigen materiellen Farbendifferenzen. In dem herrlichen Männerkopf mit dem roten Bart aus dem Jahre 1876 der Sammlung Ullmann in Frankfurt ist er noch relativ farbig. Die Meisterschaft, mit der das Pelzwerk des Rockes gemacht ist, erinnert ebenso an van Eyck wie der Muff der Kokotte auf dem Leiblschen Bilde. Ganz schwarz wird er endlich in dem Meisterwerk der Nationalgalerie aus dem Jahre 1876, dem Schuchporträt. Es ist der beste Trübner und wohl überhaupt eines der besten deutschen Bilder, wo die tiefste Farbe, das heute viel berüchtigte Schwarz, zur größten Pracht wird und sich die Anschauung zu einer Erfassung der intimsten Seiten des Porträts erhebt.

Bis dahin war die Entwicklung Trübners logisch und einfach wie die eines Holländers des 17. Jahrhunderts. Er hatte sich durch strenge Arbeit würdig gezeigt, als Meister in die Gilde aufgenommen zu werden und wie die Vorfahren, in ruhigem Flusse ein vollendetes Werk nach dem anderen zu schaffen. Jetzt stellte es sich heraus, daß die Gilde fehlte. Der Leiblkreis ging klanglos auseinander, der Halt verloren, den die Anfeuerung der Gleichgesinnten gegeben hatte. Der Außenwelt war diese versteckte Glanzzeit der deutschen Malerei vollkommen verborgen geblieben.

Auch in Trübner begann, wie sich das von selbst versteht, dieser Zustand zu wirken. Er sah überall nur Anfänge, keine deutlichen Ziele. Auch ihm entging nicht, wie nach dem Rückzug Leibls die Richtung der Böcklin und Thoma überwog. Sie war ihm durch Feuerbach vertraut geblieben, und gerade weil sie ihm nicht gelegen war, glaubte dieser treue Jünger, dem die Arbeit nie leicht gemacht wurde, sie erringen zu müssen.

Die Gigantenbilder Trübners, so viel ich weiß, noch sämtlich im Besitz des Künstlers, erfreuen sich der unverhehlten Verachtung aller Liebhaber phantastischer Kunst. Trübner bildete sich, als er sie machte, ein, daß es auch bei diesen Dingen auf malerische Qualitäten ankomme, und daß man genug tue, bei nackten Riesen das Nackte so malerisch wie möglich zu geben. Das Publikum nahm ihm weniger übel, daß er dabei mit den Regeln der Komposition ziemlich willkürlich verfuhr, als daß er geflissentlich vermied, den Leuten den bekannten blauen Dunst vorzumachen und Elemente in das Bild zu bringen, die nicht unmittelbar mit Palette, Pinsel und Zeichnung zusammenhingen. Er malte ohne zu dichten.

Die Anregung zur Gigantenschlacht kam ihm nicht wie eine göttliche Empfängnis vom Himmel, sondern von einem höchst malerischen Renaissanceschild, der 1876, als zur Sammlung des Prinzen Karl gehörig, im Münchener Glaspalast in einer Abteilung ausgestellt war, die den hübschen Titel „Unserer Väter Werke“ trug und den Goldschmiedsohn absonderlich anzog. Heute hängt er friedlich im Zeughause von Berlin. Trübner fand, daß die naive Freude unserer Väter an diesem und manchem anderen Schild auch heutigen Tages nicht unwert sei, auf der Leinwand geboren zu werden. Es war ein anderes Verfahren als das von Feuerbach, dessen Gigantenschlacht übrigens erst zwei Jahre nach der Trübnerschen im Glaspalast erschien. Feuerbach dachte nicht an Schilde, sondern große Wände, aber im Prinzip war der Ausgangspunkt für die Wirkung genau derselbe, während er sich zum Beispiel von Böcklins Wirkungen so weit wie möglich entfernte. Trübner malte in einer für einen Deutschen bewunderungswerten Einfalt diese Bilder ungefähr so wie seine Landschaften. Die vielen nackten Leute waren ihm willkommene Träger von Lichtpunkten. Durch die Niveaudifferenzen und die vielerlei Unterschiede der Körper entstanden ebensoviele farbige Lichter, und wenn man sie durcheinander schüttelte, wie das so im Gigantenkampf Sitte ist, kam ein merkwürdiges Spiel von Hell und Dunkel heraus, das die Fläche gefällig bewegte.

Es gehört kein großer Scharfsinn zu der Einsicht, daß solche Gegenstände nicht lediglich mit diesen Momenten erschöpft werden können, daß dem Einfall, der die Willkür organisiert und das Spiel vertieft, ein unersetzbarer Anteil zukommt, daß die Komposition die Anlehnung an gewisse Traditionen nicht zu entbehren vermag, weil das Menschenleben zu kurz ist, um alle Erfahrungen, deren es dabei bedarf, am eigenen Leibe durchzumachen. Trübner lagen die Holländer näher als Rubens, und so achtungswert diese kurze Epoche des Malers erscheint, selbst in ihren Schwächen, weil hier die Schwäche ein Zeichen der Gesundheit bedeutet, wir können ihm und uns gratulieren, daß er bald zu Gegenständen zurückkehrte, bei denen die Verteilung des Lichts und der Farbe auf einfacherem Wege erfolgt.

Die Zeit des Kampfes war damit nicht zu Ende, ja sie begann erst, als Trübner die Gigantenbilder, die ihm das eigentliche Wesen des Problems verhüllt hatten, verließ. Er hatte im Porträt erfahren, daß der verlockende Weg zum Schwarz einen Maler des neunzehnten Jahrhunderts in die Enge führte, und begriff die Notwendigkeit, dem hoch entwickelten Erkenntnistrieb unserer Zeit auch im Bilde sein Recht zu geben. Die chinesische Mauer, die sein Kreis in den achtziger Jahren um sich zog, um höchstens den Ausblick auf Dinge, die nie fördern konnten, zu lassen, der Mangel aller Beziehungen zu dem Paris der Monet und Pissarro, wo auf alle Fragen der einsamen Deutschen längst die Antwort erfolgt war, hat Trübner viele Jahre gekostet. Er sah stets auf München, um die neue Anregung zu erfahren, und so gefeit seine Tüchtigkeit gegen das schottische Futter war, das die Münchener Ausstellungen in Massen zu servieren begannen, er konnte nicht ahnen, daß damit glücklicherweise die Zukunft nicht erschöpft war. Erst der neue Zug, der von Berlin durch Liebermann improvisiert wurde und mit einem Schlage den enormen Vorsprung zeigte, den wiederum einmal das Frankreich genommen, dem man in einem Moment so nahe gewesen war, hat auch ihm eine verspätete Blüte gebracht. Der Trübner der letzten Jahre, der die brillant durchleuchteten, schön getönten Landschaften macht und die glänzende Mache seiner Jugend zu erneuern versteht, der Meister der glänzenden Pferdebilder und starken Porträts ist auch heute einer unserer besten. Er ist es immer gewesen. Denn die Zeit der Irrung, die wir in seiner reichen Schöpfung bemerken, ist das Interregnum der ganzen deutschen Kunst. Er war nicht gefährdeter als unsere ganze Malerei in dem Dezennium der planlosen Wirtschaft, und während mancher andere sich tödlich kompromittierte, hat Trübner verstanden, immer noch redliche Dokumente seiner tiefen Tüchtigkeit zu geben.

Der Liebhaber bevorzugt bis heute die Trübners der siebziger Jahre, die auch den Leibl- und Liebermannfreunden die leckersten Bissen brachten 1 . Es steht zu erwarten, daß sowohl Liebermann wie Trübner noch eine Hausse der Zeit erleben werden, die in das neue Jahrhundert hereinreicht. Diese wird nicht nur dem Händler, sondern der modernen Kunst in Deutschland den größten Nutzen bringen.

1 Ich nenne hier einige Hauptbilder aus der ersten Zeit. Die Bilder, bei denen kein Besitzer genannt ist, befinden sich meistens beim Künstler.
1870/71 In der Kirche (Galerie in Karlsruhe).
Münzensammler (in der Oberrheinischen Bank in Heidelberg).
1872 „Junge im Schrank“ (Galerie in Stuttgart).
„Sofamädchen“ (Nationalgalerie Berlin).
Im Atelier (Pinakothek München).
1872/73 Porträt des Vaters des Künstlers.
Porträt der Mutter des Künstlers.
Selbstporträt am gedeckten Tisch— Rom (Besitzer Herr Heubach, Heidelberg).
1873 Zeitungslesender Mohr — Rom (Städelsches Institut Frankfurt).
Neger mit leerem Portemonnaie — Rom.
Neger mit Pfingstrosen — Rom.
Im Heidelberger Schloß (Galerie Darmstadt).
1874 Frühjahr, Brüssel: Die Variationen zu Christus im Grabe.
Sommer, Herreninsel: Verschiedene Landschaften, darunter die in der Nationalgalerie in Berlin und die in der Münchener Pinakothek.
1875 Selbstbildnis als Soldat.
1876 Porträt des rotbärtigen Mannes im Pelz (Besitzer Herr Ullmann in Frankfurt).
Blondine mit Pelz und Hut.
Alte Frau mit Händen.
Damenbildnis mit einer Hand (Besitzer Herr W. Weigand, München.)
Dame in Grau.
Schuchporträt (Nationalgalerie Berlin).
1876|77 Giganten schiacht (ausgestellt zum erstenmal 1877 in der Münchener Lokalkunstgenossenschaft).
1877 Kampf der Lapithen und Kentauren.
1878 Kreuzigung.
Wilde Jagd.
Cäsar am Rubicon (Der Hund an dem Tisch mit Wurst) [Galerie Karlsruhe].
Zimmermannsplatz (Kunsthalle Hamburg).
1879 Dantes Hölle.
1880 Tilly.
1881 Schlacht bei Ampfing.
Schlacht bei Wimpfen.
1882 Münchener Wachtparade.

Jetzt wirkt Trübner als Professor in Karlsruhe und es ist der Jugend zu wünschen, daß sie ihm zuhört. Er könnte ihr aus eigener Erfahrung mitteilen, was ein großer Deutscher, der erste in dem vielzerfahrenen verflossenen Jahrhundert schrieb: „Wenn es Dir ernst ist, etwas Rechtes zu tun oder hervorzubringen, das den Stempel der treusten Rechtschaffenheit und Gründlichkeit an sich trägt, daß, wenn es dasteht, es das treue Abbild Deines innersten Zustandes sei, so wird aller Notbehelf von Mitteln, alle Unkenntnis des Materials Dir so zuwider sein wie die Lüge der Wahrheit. Worte, die Du nicht verstehst und womit Du doch etwas sagen willst, was sie nicht sagen, lassest Du nicht allein besser ungesagt, sondern es ist auch die größte Qual, es zu tun, wenn die Umstände Dich zwingen“ 1.

1 Hinterlassene Schriften von Philipp Otto Runge. Herausgegeben von dessen ältestem Bruder. Hamburg, Perthes 1840.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule

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    11. März 2016

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