ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST

Die Kunst und die Gesellschaft

Der Stil ist ein Produkt der Kultur. Es gibt eine Auffassung, nach der ein strenger Stil, wie er sich in archaischen Perioden der Geschichte findet, einfaeh aus einem Mangel an naturalistischem Darstellungsvermögen zu erklären sei. Diese Auffassung ist so, wie sie gewöhnlich vorgetragen wird, als eine Äußerung des Mitleids gebildeter Abendländer, ein einfältiger Hochmut. Es ist sicher richtig, daß primitive Zeiten von einer bestimmten Kulturhöhe nicht imstande waren, einen illusionistischen Naturalismus hervorzubringen. Aber ebenso sicher ist dies, daß in ganz bestimmten primitiven Kulturen ein geradezu verblüffender Naturalismus erreicht war: ein Naturalismus, der sich mit Leistungen moderner Kunst vergleichen läßt. Damit offenbart sich uns, daß wir durchaus keinen Anlaß haben, primitiven Kulturperioden mit tolerantem Lächeln technisches Unvermögen vorzuwerfen. War in primitiven Zeiten ein naturalistischer Kunstausdruck irgendwie vorhanden, so wird eine Lehre verdächtig, die ganz allgemein behaupten will, daß alle primitive Kunst technisch zum Stil genötigt und daß ihr Stil eine Verlegenheitsgebärde sei.

Wer in den Werken primitiver Kunst Verlegenheitsgebärden technisch unfreier Hände und befangener Augen erblickt, der läuft Gefahr, die Maßstäbe einer naturalistiseh-illusionistischen Ästhetik auf Dinge anzuwenden, denen diese Maßstäbe in keiner Weise entsprechen. Er offenbart ein schlimmes ästhetisches Analphabetentum. Die Dinge liegen vielmehr so, daß gewissen Perioden primitiver Kultur ein illusionistisch-naturalistischer Kunstausdruck entsprach, anderen dagegen ein Kunstausdruck von strenger stilistischer Bändigung. Die Bedingtheit der Kunstsprachen lag in den höchst verschiedenen Arten primitiver Vitalität, Es ist sehr verkehrt, anzunehmen, die primitive Vitalität sei eine einzige grenzenlose Monotonie. Das sozialökonomische und seelische Leben der Urzeit differenziert sich vielmehr in auffallend verschiedene Gezeiten, und wir haben anzunehmen, daß diese Verschiedenheiten im objektiven Gang der Dinge so viel and mehr bedeuteten, als etwa in neueren Weltperioden die Unterschiede zwischen Mittelalter und Neuzeit.

Die ersten Äußerungen menschlicher Kunst sind, so weit die monumentale Überlieferung reicht, Zeugnisse eines sehr entschlossenen Naturalismus. Erst nach dem Ablauf der naturalistischen Urperiode entwickelte sich eine strenge stilistische Fesselung der Erscheinungen. Wie erklärt sich das?

Der Unterschied wurzelt in sozialökonomischen Scheidungen. Die naturalistische Urkunst ist die Kunst von Jägervölkern. Die stilistische Kunst der nächsten Periode ist die Kunst eines Zeitalters, das bereits die Haustierzucht und die Aufäuge des Pflanzenbaus entwickelt. Die materielle Existcnzfristung zeitigt ganz besondere Formen des Gesellschaftsbaus: die Jägergesellschaft ist relativ individualistisch, eine Gesellschaft dagegen, die schon zum Pflanzenbau übergeht, sehr stark kommunistisch. Der Jäger ist durch die Natur seines wirtschaftlichen Berufs in verhältnismäßig hohem Maß genötigt, individuelle Festigkeit, individuelle Initiative, eindringliche individuelle Beobachtung zu entwickeln und individueller Gefahr entgegenzugehen: auch wenn die Jagd eine korporative Angelegenheit ist, geschieht es leicht, daß sich der einzelne Jäger im Verlauf des jagdlichen Produktionsprozesses von den Genossen absondert und sich ganz und gar auf das Selbsterhaltungsvermögen seiner Individualität angewiesen sieht. Anders der primitive Viehzüchter und Pflanzenbauer. Bei ihm vollzieht sich der wirtschaftliche Produktionsprozeß durchaus auf dem Boden der kollektivistischen Kooperation.

Es gibt kein pflanzenbauendes Volk, das nicht durch das Stadium eines primitiven Agrarsozialisnius hindurchgegangen wäre: die alten Germanen und die alten Peruaner, die alten Römer und die alten Japaner, die indischen Bauern, die russischen Bauern und andere mehr — alle sind im Lauf ihrer Entwicklung notwendig mit den Produktionsformen eines primitiven Agrarsozialisnius bekannt geworden. Die Gewinnung der wirtschaftlichen Existenzmittel bestimmte aber nicht nur das äußere Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft, sondern auch den seelischen Typus des Einzelnen und der Gesellschaft. Der primitive Jäger ist nach der Natur seines Berufes durchaus ein profaner Geist, atheistisch, irreligiös. Seine Existenzform schließt einen religiösen Aufschwung aus; der primitive Jäger entwickelt höchstens einen unbestimmten Dämonismus. Anders der primitive Viehhalter und Pfianzenbauer. Sein Leben hat schon eine breitere Basis; damit gewinnt das Dasein an Sicherheit — und damit steigert sich für das Bewußtsein der Wert der Existenz. Damit ist aber auch ein weiteres gegeben: die Sorge um die Erhaltung der Güter, und diese Sorge projiziert sich in bestimmtere religiöse Vorstellungen. So verdichtet sich das Religiöse in dem Maße, in dem die gewagte Existenz des primitiven Jägers sich in die geordnetere Existenz des primitiven Viehzüchters und Pflanzenbauers verwandelt; hat der Jäger nur das nackte Element des Daseins zu verlieren, so hat der primitive Pflanzenbauer und Hirt schon einen äußeren Apparat des Daseins zu verteidigen. Er ist nicht reiner Proletarier wie der primitive Jäger, der mit einem proletarischen Nihilismus durch das Dasein streift; der primitive Hirt und Pflanzenbauer, der schon die ursprüngliche Kühnheit des Kampfes ums Dasein verloren hat, erlebt die Sinneseindrücke mit einer mystischen Beängstigung, die er mit einem religiösen Schematismus zu bannen sucht. Dem Jäger eignet eine viel straffere „Vitalität; er hat gar nicht die Möglichkeit, sich selber von den Dingen zu distanzieren. Wo das Auge sieht, greift die Hand zu: mit einer unmittelbaren Gier nach der Herrschaft über das Ding. Die Seele des Jägers kennt gar nicht jene relativ große Spannweite, die von der Seele des primitiven Pflanzenbauers zum anderen Ufer der Dinge hinüberträgt. Distanzlos steht der Jäger der Umwelt gegenüber: so sehr Naturalist in physischem und seelischem Sinne, daß er beinahe mit der Natur identisch ist, daß er wie ein mikrokosmisches Naturereignis in der großen Runde der Natur mit umherkreist.

Die seelische Verfassung des primitiven Jägers und die des primitiven Pflanzenbauers wirkten notwendig auf die künstlerische Formproduktion ein. Der Jäger konnte nicht anders als naturalistisch, der primitive Pflanzenbauer nicht anders als stilistisch bilden. Der Sozialästhetiker Grosse schreibt:

„Wo jeder ein guter Jäger und Handwerker sein muß, kann auch jeder ein leidlich guter Zeichner und Bildner sein.“

Handwerker steht hier im Sinne von Waffenverfertiger. Ein „leidlich guter Zeichner und Bildner“ ist im Sinne Grosses ein Darsteller mit illusionistischem Kunstvermögen. Ein anderer Ethnologe, Hoernes, findet die präziseste Charakterisierung der Vitalität der primitiven Jäger: sie sind „gleichsam das prähistorische Prototyp einer künstlerischen Boheme, Anarchisten in Politik und Religion mit einer phänomenalen Ausbildung von Auge und Hand“.

So ist in der Tat die Kunst der primitiven Jäger: und gerade die fesselnde Aktkunst dieser Jäger gibt Beispiele des hochnaturalistischen primitiven Schaffens. Es ist die Aktkunst der westeuropäischen Pferdejäger, Mammutjäger und Renntierjäger der älteren Steinzeit, die Aktkunst der heute noch auf analoger Kulturstufe stehenden Polarvölker, zum Beispiel der Eskimos, dann die Aktkunst afrikanischer Jägervölker, ganz besonders der Buschmänner. Die Formgebung, die dieser Aktkunst eigentümlich ist, entspricht Zug für Zug der naturalistischen Vitalität einer primitiven Jägerkultur. Der Ethnologe Verworn hat die beiden Grundformen primitiver Vitalität mit einer geistreichen Terminologie gedeckt. Die Kunst der primitivsten Vitalität nennt er physioplastische, die Kunst der differenzierteren AJtalität schon seßhafter Völker ideoplastische Kunst. Er schreibt:

„Jedem, der in einem Überblick die Kunstproduktionen des prähistorischen Menschen von den ältesten bis in die jüngsten Zeiten vor seinem kritischen Auge Revue passieren läßt, wird der gewaltige Gegensatz auffallen, der zwischen den künstlerischen Leistungen der paläolithischen Mammut- und Renntierjäger und denen der neolithischen, bronce-zeitlichen, eisenzeitlichen Völker besteht. Die Renntier-, Bison-, Pferdezeichnungen der ersteren sind in ihrer überwiegenden Mehrzahl von einer erstaunlichen Lebenswahrheit und Naturtreue; die Idole und Helleristningar, die Tier- und Menschenfiguren auf Urnen und Broneegeräten der letzteren erscheinen ausnahmslos in steifer, konventioneller, durchaus stilisierter Form ohne Spur von Naturwahrheit und lebendiger Bewegung. Jene flott in skizzenhafter Weise durch wenige Linien das Charakteristische in richtiger Perspektive wiedergebend, so daß man lebendige Objekte vor Augen zu haben glaubt, diese in vollkommener Vernachlässigung aller anatomischen Proportionen und aller Perspektive, in rudimentärer Entstellung und nicht selten ornamentaler Umgestaltung der einzelnen Teile das natürliche Vorbild verzerrend, so daß man häufig im Zweifel bleibt, ob überhaupt ein lebendiges Wesen gemeint ist. Dort immer nur lebendige Wesen, welche die Natur wirklich hervorbringt, hier phantastische Fabelgestalten und abenteuerliche Mischformen …..Worauf beruht dieser Umschwung?“

Verworn erwidert selber, es könne kein Zweifel sein, daß dieser Umschwung „durch ein starkes Em-porwuehern des Vorstellungslebens“ bedingt sei. Es ist naeh Yerworn „die Konzeption der Seelenidee und die darauf beruhende Spaltung des menschlichen Wesens in Leib und Seele“, die der primitiven Kunst den Übergang von einer naturalistischen — physio-plastisehen — zu einer stilistischen — ideoplastischen — Art aufgezwungen hat. Verworn:

„ Es entwickelt sich der ungeheure Komplex von mystischen, religiösen Vorstellungen, der bei den primitiven Völkern bald das Leben beherrscht, der eine unerschöpfliche Quelle von schwer kontrollierbaren Vorstellungen und daher überall mit Furcht und Hoffnung aufgenommenen Deutungen liefert, die man in alle Dinge der Wirklichkeit, in alle Probleme und Situationen und Vorgänge des täglichen Lebens hineinträgt. Der afrikanische Neger …. zeigt uns diesen Zustand in üppigster Blüte. Diesem Zustand naiven Theoretisierens und unheimlich bizarrer Phantasieschöpfungen entspricht die ideoplastische Kunst. Der paläolithische Jäger der älteren Zeit hatte die Seelenidee mit ihrem ganzen Gefolge, soviel wir wissen, noch nicht. Er spekulierte überhaupt nicht über die Dinge. Er suchte nichts hinter den Dingen. Er kannte keine Metaphysik. Er berücksichtigte einfach nur, was er wahrnahm. In alledem glich er völlig dem Buschmann…..Alle Völker, bei denen die Seelenvorstellungen und reli giösen Ideen das ganze Leben überwuchert haben, wie die Neger, die Indianer, die Südseeinsnlaner, zeigen uns eine extrem ideoplastische Kunst…..Die primitive Kunst hat um so mehr physioplastische Züge, je mehr die sinnliche Beobachtung, sie hat um so mehr ideoplastische Züge, je mehr das abstrahierende, theoretisierende Vorstellungsleben der Völker im Vordergrund steht.“

So glücklich derartige Unterscheidungen nun auch sind: sie setzen doch erst bei einem genetisch sekundären Moment ein, bei den psychischen Faktoren. Diese Faktoren sind vollkommen riehtig gesehen. Aber sie sind nicht das Letzte. Sie selber lassen sich auf jene sozialökonomischen Voraussetzungen zurückleiten, die wir festgestellt haben. Physioplastische Kunst — der impressionistische Naturalismus innerhalb der primitiven Welt — ist die Kunst der primitiven Jäger und durch die sozial-ökonomischen Existenzformen dieser Jäger bestimmt. Ideoplastische Kunst dagegen — das Stilmäßige strenger Dichtung innerhalb der primitiven Welt — ist der ästhetische Überbau einer Gesellschaft, die sich mit den ersten Problemen bäuerlicher Siedelung beschäftigt, die Höhlenwohnungen der jagenden Troglodyten verlassen hat und im Bewußtsein der gesteigerten Abhängigkeit von Erde und Himmel die frühesten Mysterien einer vorstejlungsmäßig gegliederten Religiosität dichtet. Dies ist die Kultur des Übergangs von der älteren zur jüngeren Steinzeit und der jüngeren Steinzeit selber. Die Darstellung des menschlichen Körpers wird in diesem Zeitenwandel aus einem Formenspiel fast tierischer Bildnerbrunst zum Produkt eines religiösen Formeninteresses, das Idole schafft und in der Formenwelt des Idols metaphysische Verängstigungen oder magische Bannung ausspricht.

Der schlagend sichere naturalistische Impressionismus der Jägerkunst hat noch weitere sozialästhetische Voraussetzungen. In gewissem Sinn haben die Bewunderer dieses Impressionismus recht, wenn sie ihn sehr hoch bewerten. Zwar nicht in dem normativen Sinn, der den Naturalismus als das höchste Ziel aller Kunst feiert, wohl aber in einem relativen, kulturgeschichtlich bedingten Sinn: denn es ist sicher, daß der primitive Naturalismus, der uns in den primitiven Jagddarstellnngen entgegen-tritt, eine ans Fabelhafte grenzende ästhetische und technische Souveränität voraussetzt. Es ist ohne weiteres zuzugeben, daß die primitive Jägerkunst eine erstaunliche Überlegenheit, Eindringlichkeit und Lebhaftigkeit des ästhetischen Sensoriums verrät. Die prachtvoll kecke Nonchalance dieser Formgebung hat etwas, das gerade unsere Zeit entzückt: etwas sportlich Elegantes, etwas Gentlemaiilikes. Man hat die Empfindung, daß solche Kunst bloß von Menschen gemacht werden konnte, die nur halbwegs an den Adel der Arbeit glaubten, die aus der Not ihres Daseins eine Tugend machten — fast die Tugend des Chevaleresken, Leichten, Spielenden, trotz aller derben Stofflichkeit. Nicht umsonst spricht Grosse von den „sehr feinen Muskeladjustierungen“, die der Beruf des Jägers mitbrachte. Es ist kein Zweifel: diese alten Jäger, deren Spuren in der Höhle von Altamira, in der Dordogne gefunden wurden, waren Leute, die es verstanden, in ihrer Art auf noble Weise faul zu sein. Hatten sie ihre Jagdbeute eingebracht oder war ihnen die Jagd durch die Umstände der Natur gerade versagt, dann bedeckten sie Höhlenwände, Pferdeknochen, Mammutzähne, Renntierschaufeln mit Jagdskizzen von zauberhafter Lockerheit, schnitzten sie aus Bein tierische und menschliche Gestalten, die mit unglaublicher Sicherheit proportioniert sind und rein optisch, rein phänomenal, ohne allen literarisch-religiösen Hintersinn empfunden sind. Diese Dinge sind trotz ihres zuweilen epischen Tones reine Produkte ästhetischen Spieltriebs, allem Symbolismus, aller unsinnlichen Bedeutung fern, Projektionen einer überschwänglich reichen zoologischen und anthropologischen Beobachtungsenergie. Grosse erzählt auf die Gewährschaft eines Augenzeugen, daß die kleinen Buschmänner, die den paläolithischen Jägern der Dordogne und der auderen paläolithischen Fundstätten kulturell zu vergleichen sind, ihre Kunst „rein aus Lust am Darstellen üben“.

Die Wandlung der Dinge geschah unter dem Druck neuer ökonomischer Notwendigkeiten. Begrenzung des Jagdspielraums, klimatogeographische Veränderungen, die das Mammut und das Kenntier vertrieben, und andere Verhältnisse, die wir nicht kennen, forderten eine Mobilisierung neuer Existenzmittel. Man fand diese Mittel in einer regulierten Viehhaltung und im Nutzpflanzenbau. Damit kam etwas wie ein häuslich-konservativer Zug, eine gewisse Sänftigung und Ordnung in die Dinge. Die neolithische Periode brachte eine lebhafte Entwicklung der Keramik. Die künstlerischen Triebe, die sich mit religiösen Vorstellungen mengten, entluden sich in neue Aufgaben. Aus dem anarchischen Formtrieb der Jägerzcit wurde nun eine zwecksetzende Funktion. Es handelte sich nun darum, ein Leben, das den Zufälligkeiten der Jagd, den Zufälligkeiten der primitiven Bohemeexistenz entrückt war und schon systematisch die Anfänge sinnlicher Existenzgarantien entwickelte, auch mit Garantien zu umgeben, die ins Übersinnliche führten. Es handelte sich darum, ein Leben, das eben begann, sich einen gewissen ökonomischen Rhythmus zu sichern, auch durch metaphysische Rhythmen sicherzustellen. Dies Verlangen mußte sich um so lebhafter aus wirken, als der Übergang von der Jagd zum Anbau eine gewisse Schwächung der äußeren Sinne, eine gewisse Atrophie des Auges, des Geruchsinns, des Tastgefühls im Gefolge hatte und dafür eine stärkere Ausbildung anderer Energien verursachte: der geistigen Instinkte, die bei einer beginnenden Rationalisierung der äußeren Existenz sehr wichtig waren.

So war die kommende Zeit von einem ganz neuen künstlerischen Phänomen beherrscht: vom Ornament. Die naturalistische Gestaltung des Menschen ging verloren; gestaltete man den menschlichen Körper, so gestaltete man ihn zum Träger ornamentaler Schablonen. Diese Schablonen waren Magie. Noch heute weigern sich australische Eingeborene, sich zeichnerisch darstellen zu lassen: wer einen anderen abbildct, bemächtigt sich der Seele des anderen. Aus diesem Grundgedanken wuchern üppige Systeme von Beschwörungsornamenten empor: die Dayaks, malayische Kopfjäger auf Borneo, ornamentieren die Schädel der Erlegten mit Kurvensystemen von wunderbarer Feinheit — und sind überzeugt, durch diese künstlerische Magie den Erschlagenen doppelt sicher zu einem freundlichen Dämon zu machen. Neolithischc Plastiken, die auf bosnischem Boden gefunden wurden, sind mit ornamentalen Liniensystemen überdeckt; und es kann kein Zweifel sein, daß die menschliche Form dem Plastiker wesentlich als Mittel einer bannenden Rhythmik von Zierlinien Interesse abforderte. Dies ist der neue Zustand: im Verlauf sozialökonomischer Wandlungen ist die Menschheit dahin gekommen, daß sie nicht mehr wie der primitive Jäger an die Endlichkeit der sinnlichen Erscheinung glaubt. Das Auge des Jägers ist ein naturwissenschaftliches Auge: es befriedigt seine Dynamik in der Beobachtung des Sinnlich-Endlichen.

Anders der nachfolgende Typus: seine Vitalität konzentriert sich schon stark ins Geistige, und er vermag es nicht mehr, zu glauben, daß die Dinge in sich selber geschlossen sind, daß sie kein Jenseits, kein Lendemain haben. Dieser Typus des primitiven Menschen ist zu quälender Mystik, zu einem ausgebildeten Pandämonismus geneigt, ist religiös. Und so ist auch seine Kunst — so das Bild des Menschen, das er entwirft. Und cs ist schließlich nicht gleichgültig, daß die Frau im sozialen Leben dieses zweiten Typus eine viel bedeutsamere Rolle spielt als im Leben des ersten. Der primitive Anbau ist in großem Maße Sache der Frau. Sic tritt als schaffende Kraft in den ökonomischen Produktionsprozeß ein; ihr obliegt auch die Bereitung der tönernen Geschirre. Hoernes ist geneigt, die metaphysische Natur der späteren Kunst primitiver Kulturen einigermaßen auf die Teilnahme der Frau an Wirtschaft und Kunst zurückzuleiten:

„Wahrscheinlich ist die feiner ausgebildete und abgestufte Organisation der Innervation und Muskelarbeit des weiblichen Auges und der weiblichen Hand einer der wesentlichen Faktoren bei der Entstehung des geometrischen Ornamentes, und somit ließe sich der schroffe Übergang von der realistischen zur geometrischen Dekoration auf physiologische Eigentümlichkeiten der beiden Geschlechter zurückführen. Zu diesem äußeren, physiologischen Moment tritt nun ein inneres, psychologisches. Das geometrische Ornament erscheint nach allem, was wir an ihm mit unseren Augen sehen und über seine Entstehung und ursprüngliche Bedeutung wissen, dem häuslichen, pedantisch ordnungsliebenden und dabei abergläubisch-fürsorglichen Geiste der Frau angemessener als dem des Mannes.“

In der älteren Steinzeit war die Frau fast ausschließlich Objekt, nicht Subjekt des Lebens. Die Kunst der älteren Steinzeit beschäftigte sich nach den europäischen Funden nur mit der weiblichen Gestalt. Das Formeninteresse erregte sich nur am Körper des Weibes. Diese Tatsache entspricht durchaus der Geschlechtlichkeit eines matriarchalischen Zeitalters, dessen Kechtsnatur darin besteht, daß es die recherche de la paternite nicht kennt und den geschlechtsgenossenschaftlichen Zusammenhang nur auf die Mütter zurückleitet.

Der sozialästhetische Stufenbau, den wir hier für die Urkunst versuchten, führt zuletzt über die primitive Kunst hinaus. Er zieht Vergleichsbeispiele aus jüngeren Zeitaltern an. Betrachten wir — ohne den Formen vergleich töricht ins einzelne zu treiben, einen beliebigen Akt, der zwischen Goyas Maja und heute gemalt wurde.

Finden wir hier irgendwelche künstlerischen Gemeinsamkeiten, so haben wir bloß eine Möglichkeit, dies Erstaunliche, dies Aufreizende zu begreifen: unter wechselnden Modalitäten laufen in Zeitaltern, die durch Jahrtausende geschieden sind, die nämlichen Grundprinzipien der Kunst und der Existenz nebeneinander her. In der Zeit primitiver Jäger war die Kunst das Werk von Individuen, die in relativer Isolierung — selbstverständlich, daß wir nicht an den individualistischen „etat primitif“ Bousseaus glauben — sich mit individueller Kraft behaupten mußten und mit der Hochspannung ihres sinneschärfenden Selbstgefühls in der Welt nur animalische, nur endliche, nicht unendliche Probleme sahen. So war die Kunst des naehroinantischen neunzehnten Jahrhunderts. In den Zeiten primitiver Gcnösscnschaftlichkeit aber, primitiv synthetischer Gesellschaft war die Kunst auf ornamentale Konventionen religiösen Gehaltes reduziert. So war die Kunst in allen organischen Perioden ornamental, dekorativ und religiös. So wird sie es heute wieder.

Das ist eine sozialästhetische Eschatologie der Kunst. Der Ausdruck bedeutet von Haus aus eine theologische Deutung der letzten Dinge — aber hier bedeutet er vielleicht doch eine irdische Wirklichkeit.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES